A ESTANTE DE GUSTAVO BERNARDO


apfelstrudel



O GOSTO DO APFELSTRUDEL

Raquel Cristina de Souza e Souza

Capítulo da tese
A ficção juvenil brasileira em busca da identidade:
a formação do campo e do leitor,
defendida na UFRJ em 2015

O gosto do apfelstrudel é uma narrativa bem diferenciada do ponto de vista das convenções temáticas e formais que costumam caracterizar a ficção juvenil, mesmo aquela – como a de Jorge Miguel Marinho – que as emprega de forma original e esteticamente significativa. O tema principal, a morte, apesar da sua universalidade, costuma ser arrolado entre aqueles assuntos suspeitos, delicados e convenientemente evitáveis nas produções voltadas para crianças e jovens, especialmente naquelas do polo do entretenimento. Algumas vezes, as obras que ficam a meio do caminho entre o entretenimento e a pedagogia ousam abordar o tema, mas dificilmente são bem sucedidas do ponto de vista do resultado estético, pois cedem a uma perspectiva muito próxima da autoajuda, vendo no texto um pretexto sob medida, uma muleta, para a superação de um problema real.

Na narrativa de Gustavo Bernardo, não há, como se poderia esperar, nenhum protagonista criança ou jovem enfrentando a morte de outrem ou se debatendo ante a iminência da sua própria morte. O personagem principal desta narrativa é um senhor idoso, em coma em um CTI, que faz uma viagem mental  no tempo antes de morrer. As visitas dos parentes – esposa e quatro filhos –, além da movimentação dos médicos e enfermeiros, estimulam esse personagem, identificado apenas pela inicial H, a pensar sobre a sua condição presente, o que o leva inevitavelmente ao passado como uma forma de fazer um balanço de sua vida antes de acertar as contas com o destino.

A primeira quebra de convenção é, portanto, a ausência de um protagonista adolescente, embora H relembre parte de sua juventude. Outra quebra importante, especialmente em se tratando de uma narrativa rotulada como juvenil, é a ausência completa da aventura, quer dizer, de um enredo pautado na concatenação lógica de eventos exteriores. As complicações sucessivas, as reviravoltas da trama são, como já vimos, estratégias comuns de enredamento do leitor em formação. 

Em O gosto do apfelstrudel, entretanto, no lugar de uma trama de efabulação linear tradicional, em que os eventos se encadeiam numa relação de causa e consequência, problema e solução, têm-se acontecimentos absolutamente banais, lembrados pelo protagonista sem obediência a nenhuma outra lógica que a não a lógica do caos que rege a memória.  A narrativa se preocupa – assim como aconteceu em Lis no peito – com o encadeamento de estados emotivos. Os fatos simples, aparentemente sem importância, são responsáveis por provocar inúmeras reflexões sobre a família, sobre a construção de sua identidade, sobre seu estar no mundo. Eles importam justamente por isso: pelo que desencadeiam na psique do personagem.

O próprio narrador brinca com as expectativas do leitor afeito ao enredo de peripécias, confessando a dificuldade de se escrever uma história em que se opta por fugir dos clichês:

Eles não sabem o que eu sei e, feliz ou infelizmente, não lhes posso contar essa história. Trata-se de uma história difícil de contar, porque não há um vilão sequer, nem mesmo o destino assume esse papel.

Esta é uma história sobre a bondade, mas não uma bondade caridosa ou espalhafatosa. Como diria uma bela escritora africana cujo nome já é um chamado, a caridade é uma das faces da arrogância e da prepotência.

Não. A bondade de que trata esse livro é silenciosa como um vento suave, dedicando-se a cuidar tão somente dos seus, a fazer tão somente a sua pequena parte no concerto do mundo, considerando um prêmio cada sorriso que recebe, cada risada que escuta à sua volta.

Não é comum encontrar histórias sobre a bondade porque a bondade não estimula, não excita, não provoca, mais que tudo, não leva à fama aquele que pratica. Um homem bondoso não seduz ninguém, um personagem bondoso também não. Em termos brasileiros, a bondade “não dá ibope”. (GA, p. 62)

 

A dificuldade, como se vê, está também em que, fugindo-se dos clichês, afasta-se do leitor. Por isso a postura consciente desse narrador que sabe que sua história necessariamente seleciona o público, não sendo possível atingir a todos indistintamente, porque reconhece a sua subversão: “O que significa que a história que conto não deseja alcançar todos os leitores possíveis, quando incorreria numa contradição consigo mesma, mas apenas determinados leitores: os que talvez estejam me lendo”. (GA, p. 63) Aliás, esta é a expressão lapidar de Jason Manuel Carreiro (2010) e que resume bem o lugar de partida da fala de Gustavo Bernardo: a bondade como subversão. A bondade é subversiva na ficção, porque não gera conflito; a bondade é subversiva na realidade, porque frequentemente é equiparada a uma ingenuidade que enfraquece o caráter e deve ser evitada.

A caracterização de H segue implodindo as expectativas do leitor semântico:

 

H não se tornaria e não se tornou um atleta olímpico de tanga, não enfrentou guerreiros kaji nem leões trinados – mas, sem estardalhaço, sem arrogância, sem gritos primais, deu uma vida boa para sua mulher e para seus filhos.

Entretanto, mais do que uma vida boa, ele lhes dá até hoje o exemplo de um homem forte, forte não porque tenha bíceps definidos ou cargos de poder, mas porque é bom quando todos querem ser apenas espertos.  (GA, p. 72-73)

 

 
A inversão operada não é desprezível: a busca da bondade e da coerência de si é a grande excentricidade do mundo contemporâneo, em que a regra do cada um por si, do hiperindividualismo e do afrouxamento dos laços sociais prevalece. O grande feito de H não foi salvar a humanidade, mas a si próprio de uma vida vazia, vivida no piloto automático, ao valorizar as pequenas coisas que dão sentido ao que somos.

Nada de excepcional acontece na vida de H, a não ser que consideremos como excepcional um casamento longo e cheio de amor, uma família que se formou sólida à sombra desse amor, uma carreira bem-sucedida: “Cumpriu seu dever de homem, o seu dever na vida. Nada pode ser mais importante do que isto. Ao pensar nisto, chora onde quer que esteja, mesmo nas reuniões de família na frente de todo mundo”. (GA, p. 18-19) Seu dia a dia é o de uma pessoa absolutamente comum, de classe média, sem grandes sobressaltos. É possível até dizer que a narrativa possui um pseudo enredo, se tivermos como parâmetro apenas as convenções romanescas tradicionais. Flashes de memória pregressa, de uma vida confortável material e afetivamente, entremeiam-se ao relato do que acontece no presente, no quarto de hospital onde H está internado.

Na passagem anterior nos deparamos com mais uma subversão bastante produtiva: no modelo de masculinidade encarnado por H, diferente daquele pautado no resistente padrão sexista:

 

Durante a sua longa e produtiva vida, ele sempre falou muito pouco, notabilizando-se por escutar bastante a todos. Nunca, jamais, em tempo algum, ele pontificou, emitindo certezas, regras ou ordens. 

Preferia perguntar.

Preferia sugerir.

Preferia pedir.

Os colegas de trabalho, os amigos e mesmo Z [sua esposa] às vezes lhe diziam que ele levava a vida “com muita filosofia”, mas o diziam como crítica, não como elogio. Cobravam-lhe atitude de macho, postura de chefe, decisão de marido e pai. (GA, p. 71)

 

H é o paradigma do homem novo, gestado tão lentamente, que expõe as ainda fraturadas relações de gênero na sociedade. O protagonista, por meio de uma manobra discursiva, procura dotar de dignidade aquilo que comumente é visto como um traço negativo de caráter: a fraqueza, ou melhor, certo comportamento que é visto como fraqueza:

 

No entanto, quero lhe dizer, mesmo que você não possa escutar, que não lamento ter cedido tanto e tudo, ao contrário. Por essa razão, também não me entristece que você siga esse caminho – na aparência o mais fácil, na verdade de todos o mais difícil e o mais solitário –, porque é aquele que ninguém aplaude, embora todos sintam sempre um profundo alívio quando lhes damos espaço e passagem. (GA, p. 53-54)

 

 
O personagem apresenta uma maneira de ser alternativa, possível e desejável, e que é aprendida socialmente – e porque não é natural, mas produto da cultura, pode ser modificada:  “Por alguma razão que lhe escapou, quando criança não lhe ensinaram essa regra: homem não chora. Por isso, à diferença de todos de sua geração, ele sempre chora por qualquer coisa: nota alta de filho na escola, vitória do Fluminense, derrota do Brasil no futebol...” (GA, p. 19) Foi aprendizado também passado aos filhos mais velhos, que herdaram de H a sensibilidade e a facilidade para chorar: “ambos são tão molhados por dentro quanto o pai”. (GA, p. 78)

Essa imagem do choro de H é recorrente na narrativa, como a marcar um traço que não é mera contingência, mas fundamento de sua personalidade. É uma metonímia para a forma sensível e doce – outro adjetivo recorrente – com que se relaciona com as pessoas e com o mundo, contrariando as expectativas machistas da sociedade. Mas é também um recurso para demarcar um elemento importante da construção da narrativa que é a instauração da dúvida quanto ao mundo que é objeto da narração. H continua a chorar aos borbotões na cama de hospital cada vez que um filho se aproxima ou ele se lembra de um fato importante. Mas esse choro nunca escorre para fora, ninguém nunca consegue perceber que H reage ao que se lhe acontece em volta. O personagem se sente sempre encharcado de lágrimas, embora todos pensem que ele está impassível. Do ponto de vista médico, é impossível que a mente de H esteja funcionando no nível de consciência que ele apresenta na narrativa. Do ponto de vista ficcional, entretanto, H parece morto por fora, sem movimentos e sem reação, mas vivíssimo por dentro, com uma atividade cerebral tão intensa que chega a desnortear o narrador: “Mas, num momento de desatenção, perco o jovem H de vista. A gente não pode se elogiar. O garoto dobra a ponta da página para marcar o livro, o põe debaixo do braço e de repente se levanta da cama. Hesito entre segui-lo ou olhar os outros livros da estante, por isso o perco.” (GA, p. 61)

Outra quebra de convenção está presente no fato de que, logo nas primeiras páginas do livro, o desfecho da narrativa já está anunciado: não há indícios de que o velho H vai escapar da morte. O leitor sabe, ou pressente, pelas palavras do narrador no primeiro capítulo, que não haverá um final surpreendente ou mirabolante, sequer feliz, nos moldes com os quais está supostamente acostumado:

 

Começo a contar uma história triste – mas uma história tão triste, tão triste, tão triste, que é capaz de sentirmos uma alegria boa no final.

Claro, se eu contar direito.

O contrário, todavia, não é verdade: não posso contar uma história alegre mas tão alegre, tão alegre, que chegue a ficar triste no final.

Se eu tentasse e fosse bom nisso poderia até fazer você rir, rir e rir – mas como um bêbado que no final da noite desaba em lágrimas nas quais se afoga. Essas lágrimas bêbadas não seriam de tristeza mas, sim, do mais completo desespero.

Não me interessa cantar o desespero.

Por quê?

Porque a história que quero contar não tem nada a ver com isso. Ela é triste, confesso desde o início, mas a tristeza, mesmo quando é muita, mesmo quando é forte demais, não deixa de ser uma coisa muito boa.

Complicado? Nem tanto.

Digamos que aquela alegria que nos leva às gargalhadas também quebra a alma em pedacinhos, como uma taça de cristal submetida a um som extremamente agudo.

A tristeza a que me refiro, por outro lado, rearruma a alma toda, como um belo jarro de vidro polido que a vida nunca tivesse trincado.

Ih, complicou mais ainda?

Então é melhor não explicar mais nada: que a história nos mostre. (GA, p. 9-10)

 

Este primeiro capítulo estabelece uma espécie de contrato com o leitor, assumindo o papel de uma segunda advertência (da primeira advertência falaremos depois). Ainda não é a história propriamente dita, mas o narrador já se apresenta como tal, em primeira pessoa, embora o leitor não saiba ainda de quem se trata. É um narrador que se mostra personalizado, mas não é exatamente um personagem, como será percebido depois. Ele é a voz que organiza o mundo ficcional, não tem nome nem identidade evidentes, embora texto e paratexto insinuem uma homologia entre o autor empírico e o narrador. Este adverte e enfatiza que essa história que o leitor ainda não conhece é triste, roubando-lhe, por assim dizer, a chance de julgar por si só. Talvez seja já uma forma de selecionar o leitor: se este estiver atrás de algo epidérmico, divertido, é melhor não prosseguir com a leitura. Mesmo a alegria boa prometida no final não é muito convincente, já que ela é, paradoxalmente, consequência de fatos tristes. Só encarará a narrativa aquele que se sentir instigado por esse mistério – e envolvido por esse simpático narrador –, que será em parte esclarecido já no capítulo seguinte, quando H é apresentado por meio das falas nada animadoras dos médicos que dele cuidam.

A dicção deste narrador é muito envolvente – e difere sobremaneira dos narradores das obras adultas de Gustavo Bernardo. O diálogo que ele enceta com o leitor tem o objetivo claro de criar um clima convidativo de intimidade, além de deixar evidente desde o início que a narrativa é fruto de um processo de comunicação de que o leitor deverá tomar parte. Este é de imediato reconhecido pelo texto como um interlocutor, o que significa dizer que se lhe está revelando a condição de artifício do livro que tem em mãos. O estabelecimento da comunicação é, ainda, uma estratégia de compensação, já que a estrutura narrativa se mostrará não convencional. Os comentários desse narrador intruso, meio machadiano, não estão presentes apenas para desmascarar a ilusão romanesca, mas para testar o canal de comunicação, ajudar o leitor a compreender o texto e instruí-lo no pacto de leitura da ficção: é preciso suspender a descrença e encarar o mundo fabulado como se fosse real, mas não esquecendo – como o narrador faz questão de lembrar com sua presença ostensiva – que esse mundo fabulado é, antes de mais nada, ficção, fingimento.

Outros traços presentes neste excerto de abertura da narrativa nos dão a oportunidade de comentar sobre outras estratégias de compensação que são, igualmente, princípios da construção narrativa. Observemos que o capítulo é curto, assim como os parágrafos, sendo os períodos, consequentemente, não muito complexos. A sintaxe não é empolada. Isso torna o texto simples, direto, objetivo, o que denota preocupação com a legibilidade. 

Como a narrativa se alterna entre dois planos, o do presente, correspondente a H imóvel e em coma no leito do hospital, e o do passado, que equivale à vida interior de H, os capítulos curtos apresentam funcionalidades muito importantes, quais sejam: manter a dinamicidade da leitura e facilitar a concentração do leitor, que deve se deter por pouco tempo em cada fragmento. Além disso, no final e no início de cada capítulo há uma espécie de mote, ou gancho semântico, que ajuda o leitor a fazer a ponte necessária de um fragmento a outro. No fim do capítulo 1, por exemplo, como vimos, o narrador anuncia: “que a história se mostre”. No capítulo 2, o leitor é apresentado a um discurso polifônico, sem qualquer tipo de separação ou indicação das falas. Na verdade, é um diálogo pressuposto entre um médico e alguém da família, ou mais de um membro da família, em que se ouvem explicitamente apenas a voz do médico, mas pressupõem-se as réplicas do(s) interlocutor(es) por meios de expressões como “tem razão”, “você sabe” e até mesmo por meio de vazios, indicado pela mudança de parágrafo:

 

Deem o suporte que puderem à mãe de vocês. No entanto, continuaremos fazendo todo o possível.

O impossível também, com certeza. (GA, p. 12)

  

O início do capítulo 3 explica ao leitor a aparente confusão do capítulo anterior: “O cardiologista não sabe mas H escuta tudo. Eu também escuto, mas eu não tenho importância.” (GA, p. 13) – e mais uma vez o narrador se mostra para atiçar a curiosidade do leitor sobre a sua identidade. No final do terceiro capítulo, o narrador anuncia que na cabeça de H abriu “um sol de primavera de antigamente.” (GA, p. 15) O capítulo seguinte abre com: “Os fios e os tubos e as luzes não o incomodam.” (GA, p. 16), anunciando a sobreposição de planos: as luzes do hospital estimulam a lembrança de outra luz, a do sol de antigamente. O capítulo quatro termina com H pensando sobre o passado e no quinto capítulo ele então começa a ter certos lampejos que não controla, como os versos de Casimiro de Abreu que ele decorou na escola – é o narrador quem, com certa impertinência, nos dá essa informação, pois H nem recorda a autoria, nem pode ouvir o narrador:

 

Curioso, porque depois das antologias escolares só se sentiu obrigado a ler os poemas adolescentes de um de seus filhos. Elogiou, claro. Não entendeu muito bem mas elogiou, não faria outra coisa. Sempre gostou de ler, mas além dos livros técnicos lia apenas romances policiais, de preferência os de Agatha Christie, que gostava de reler muitas vezes, identificando as pistas falsas deixadas pela autora. Agora estes versos, de quem mesmo? Não importa.

Como não importa? São de Casimiro de Abreu, engenheiro. (GA, p. 23)

 

O trecho ainda revela um dos choques de perspectiva presentes no texto, já que esse narrador personalizado porém esquivo é o porta-voz de H, mas não se abstém de vez por outra também se colocar. As mudanças de perspectiva, bem como esse narrador que é e não é personagem podem ser complicadores da leitura, mas a divisão dos capítulos ajuda bastante enquanto estratégia de compensação, tanto quanto o papel consciente de mediador desempenhado pelo narrador, que orienta o leitor, anunciando as mudanças de plano (presente e passado): “Enquanto o menino H se refugia nas aventuras de Tarzan na selva africana, o velho H retorna para a sua cama e a sua cânula e os seus fios e os seus aparelhos na UTI”. (GA, p. 49); “Nessa alegria H retorna para o quintal da rua Alegre, para onde o acompanho – se era onde o procurava, quando passei pela porta dos fundos da casa e caí na clínica quase setenta anos depois” (GA, p. 68); “É assim que voltamos de chofre à UTI, quando encontramos o médico de plantão conversando à beira do leito com G, o segundo filho de H.” (GA, p. 74)”. 

A movimentação dinâmica, desordenada da memória é reproduzida na fragmentação dos capítulos e o narrador tem o cuidado de sinalizar as passagens de um plano temporal a outro, evitando uma estrutura mais iconoclasta, como o monólogo interior ou o monólogo narrado enquanto correlatos formais do fluxo de consciência, com suas associações livres, discurso fragmentado, repetitivo, caótico. Esse desarranjo é mais tematizado que propriamente revertido em estratégia formal --

 

Então ora a imagem da casa submerge dentro da imagem de um bosque povoado por malvados soldados alemães prontos para matar toda a sua família, ora ela explode o próprio telhado para projetar para cima dois prédios gêmeos de cinco andares.

Percebe que não é tão fácil quanto parecia reconstruir a casa da infância na mente. Outras imagens e memórias se misturam, palavras e frases que surgem do nada o atrapalham. (GA, p. 29- 30)

 

–, ainda que algumas vezes sejam feitas escolhas estilísticas com vias à reprodução de determinado efeito no leitor:

 

Mão não é hora de perder tempo, o pouco tempo que lhe resta, vendo sua vida passar frente a seus olhos como um filme de Carlitos, rápido rápido rápido rápido!, até pegar fogo o celuloide ou o aparelho que monitora sua pressão arterial passar a emitir aquele sinal contínuo, contínuo, contínuo... (GA, p. 42-43)

 

Certamente as opções formais são pautadas por pressupostos de legibilidade do leitor em formação. A interposição do narrador entre o leitor e a história, comentando o narrado, é uma forma de orientar o leitor no preenchimento dos vazios gerados pelas mudanças de plano e perspectiva, quando esta está atrelada àquele (por exemplo, o ponto de vista de H jovem e o ponto de vista de H adulto). Pode-se, por esse expediente, ajudar o jovem a fazer os resumos de conteúdo necessários para que se assegure a compreensão da trama.

A linguagem empregada também é um componente que denuncia a preocupação com a legibilidade, pois simula intimidade e diálogo, não sendo, portanto, exageradamente formal, o que aproxima o texto das expectativas do leitor. O vocabulário é simples – especialmente se compararmos com o léxico das obras adultas do autor –, mas extremamente poético. É possível percebermos que a simplicidade formal é enganosa, pois pulsa, por detrás das imagens poéticas, a complexidade da temática que será abordada: “A tristeza a que me refiro, por outro lado, rearruma a alma toda, como um belo jarro de vidro polido que a vida nunca tivesse trincado.” (GA, p. 10)

O leitor ainda não sabe, mas o narrador se refere à tristeza provocada pela morte esperada de um ente querido. E, mais uma vez, a obra de Gustavo Bernardo se afasta de qualquer expectativa prévia: a morte em O gosto de apfelstrudel não é melodramática, nem trágica; ela é motivo de celebração da vida. É assim que H quer que sua passagem seja sentida:

Gostaria de dizer a ela e a eles, por favor, não fiquem tristes. Eu estou me sentindo muito bem comigo mesmo e com a vida que tive, graças a vocês ela sempre foi maravilhosa: não lamentem, comemorem essa vida que tivemos juntos, tanta alegria que me deram. (GA, p. 86)

 

É a morte como fim inevitável de um percurso; a morte que, com sorte, virá para nós da mesma maneira que chegou para H: como coroamento de uma vida vivida de forma plena. Daí certa desmistificação das ideias preconcebidas em torno da “indesejada das gentes”, que é tratada com leveza e humor:

 

Sabe que chora por dentro, mas não sabe se chora por fora. Não sente a pele da face, para saber se ela está ficando quente e molhada. Também não se vê de fora pairando por cima de si mesmo, como os filmes mostram as pessoas morrendo e iniciando a viagem “desta para melhor”. (GA, p. 20)

H continua escutando tudo e não se espanta com a expressão “desenlace fatal”. Ao contrário, considera-a engraçada, como se saísse antes de uma novela de televisão do que de uma verdadeira unidade de tratamento intensivo de uma clínica cardiológica de verdade. (GA, p. 74)

Em breve dormiria para sempre e sem direito a sonhos, ele é que não ia perder tempo dormindo agora. (GA, p. 75)

 Sorri por dentro do advérbio “infelizmente”, o médico de plantão é um pouquinho melodramático. Não é o caso de dizer nem “infelizmente” nem “felizmente”, acontece o que tem que acontecer. (GA, p. 76)

 

 Imediatamente antes do último suspiro, H ainda tem tempo de fazer uma piada para sua esposa, Z, que chora sobre seu corpo: “Não posso saber como, mas parece que ela ouviu, tanto que de repente, entre as lágrimas e os soluços, deixa escapar um riso inusitado”. (GA, p. 87) Esse narrador pouco confiável, que ora pode acessar os pensamentos e memórias de H com riqueza de detalhes, impressões e sensações, ora coloca em dúvida a sua própria capacidade, sabe muito bem o momento em que deve se abster:

Ao contrário da sua mulher, ele nunca foi muito religioso, mas nesta hora sente curiosidade: será que a alma da moça sai do seu corpo? Será que ela, diáfana, passará por ele e lhe dará um tchauzinho, um até logo?

Se esta alma ainda estiver na sala, quiçá flutuando com o uma nuvem de pó, ele consegue escutá-la? Ou vê-la?

Com que idade ficam as almas? A idade do corpo que morreu? Ou jovens, como gostariam de ter sido sempre? Ou com as formas de uma criança eterna?

A alma, não sei, mas as perguntas flutuam no ar à volta do leito e dos aparelhos de H. (GA, p. 26)

 

As dúvidas de H são também as do narrador – e as do leitor. Embora seja este um narrador supostamente onisciente, dado que pode ver e ouvir os personagens – até a consciência de um deles – sem que estes o percebam e se saibam objeto de uma narrativa, ele resguarda o benefício da dúvida, até porque é conveniente (e prudente) que ele não se manifeste quanto ao mistério maior da vida: além do “quem somos?”, o “para onde vamos”. O real desfecho desta história o leitor só conhecerá quando da sua própria morte.

O comportamento peculiar deste narrador é algo digno de nota, como já deve ter ficado claro nas citações selecionadas até aqui. Embora ele não se dê importância (ironicamente, é claro), o mundo ficcional só existe por conta dessa voz que enuncia. O fato de ele fazer questão de se apresentar como mediador é uma forma de brincar com as convenções realistas do narrador onisciente:

 

[...] que tudo sabe porque, no seu mundo ficcional que supostamente representa o mundo real, tudo pode ser sabido. O narrador onisciente a que personagens e leitores não têm acesso atua como alterego invisível do próprio escritor, por sua vez representação em miniatura do próprio Criador. (BERNARDO, 2010, p. 50)

 

Este narrador, portanto, salienta inúmeras vezes que não é visto nem percebido pelos personagens, embora possa escutar e ver (quase) tudo o que dizem e fazem, como se fosse o olho invisível de uma câmera. O ato de colocar em evidência essa convenção gera passagens ao mesmo tempo cômicas e desconcertantes, como aquela anteriormente citada, em que o narrador “perde de vista” o seu personagem, ou estas, em que se brinca com a condição, no fundo tão inverossímil, a não ser que se pense nesse narrador em termos divinos, de voz sem corpo:

Procuro pela casa toda, com cuidado para não esbarrar nos demais moradores. Não o encontro. Decido procurá-lo no quintal, com certeza ele foi para lá, não o acharia em qualquer outro espaço.

Entretanto, quando atravesso a porta dos fundos, caio mais uma vez na Unidade de Tratamento Intensivo que por hora dá suporte à vida do velho H. (GA, p. 61)

 Ao se entender, ele é jogado de volta na casa da rua Alegre. Preciso acompanhá-lo, deixando W falando sozinho – o que não será desfeita, ele já achava que estava falando sozinho mesmo. Posso então ver H lendo, deitado na sua cama, uma história de Tarzan, o senhor das bestas da selva. (GA, p. 56)

 

O desconcerto se deve à inquietante informação de que os personagens têm sua vida indiscretamente observada por um olho invisível – estaremos nós também sujeitos a isso? – que, além de tudo, convida o leitor a participar desta inconveniência: “como estamos vendo” (GA, p. 42); “nós outros que o acompanhamos sem que ele perceba” (GA, p. 64).

Mas a narrativa não se contenta em apenas apresentar um comportamento inusitado para esse narrador que problematiza sua própria existência enquanto estratégia discursiva; ela precisa também teorizar explicitamente sobre esse narrador, de modo a instruir o leitor na leitura de ficção:

Por cima do seu ombro, leio com ele: “A verdade se mostra mais estranha do que a imaginação”.

Boa frase para começar um livro. A frase seguinte pede ao leitor que, “se este relato vier a parecer em parte inacreditável, será favor manter presente o axioma referido”. Apesar de parecer um pouco pedante, o pedido poderia servir muito bem para a minha história de H, se alguém a estiver lendo. No momento, no entanto, não tenho como sabê-lo, apenas conto.

Quando me lembro de um sábio antigo que dizia algo parecido, algo como: é verossímil que aconteçam muitas coisas inverossímeis. De quem quer que pretenda retê-la, a verdade escapa entre os dedos como se fosse água. É preciso capturá-la nos sonhos, nos livros e quiçá nos estados terminais tais como o de H, que lhe permite reconstruir a sua casa materna sem se preocupar com o olhar do outro – nem mesmo com o meu olhar, ele não sabe que me encontro pendurado no seu ombro para ler o livro que ele lê. (GA, p. 59-60)

 

Ficção e teoria da ficção se baralham para baralhar também a mente do leitor. O sábio antigo é Aristóteles, citado explicitamente nos escritos teóricos de Gustavo Bernardo. A ausência do nome de Aristóteles e a paráfrase de suas ideias, relacionando-as com a narrativa que o leitor tem diante de si, demonstram a intenção de expor os princípios de composição do texto literário, mas de maneira menos prolixa que nas suas narrativas adultas. Nestas, ou o narrador cede à tentação da exibição de sua erudição, ou evita a teorização explícita, deixando ao leitor almejado – crítico, estético – a tarefa de fazer relações e fruir o ceticismo da obra. Este é o único momento da narrativa em questão em que a teorização aparece mais explícita e certamente as diferenças entre a produção juvenil e adulta denunciam preocupação não só com a legibilidade, mas com o interesse do público-alvo, pois que as digressões teóricas tenderiam a dificultar a adesão do leitor em formação ao texto.

A passagem acima explica por que o narrador pode invadir a mente e a intimidade de H – “Graças à mente de H, vejo a cena como se assistisse a um cinejornal em preto e branco: entre as duzentas mil pessoas em pé, chorando a derrota inesperada, lá estava ele, um jovem sozinho e tímido no meio de uma multidão absurdamente silenciosa”. (GA, p. 19) –, deixando-se até contaminar por seu ponto de vista – “Surpreso, H percebe sua mente sem nuvens. Aquelas nuvens o faziam esquecer nomes, coisas e palavras de maneira muito irritante. Aquelas nuvens o faziam esquecer até que devia ficar irritado com elas.” (GA, p. 13). Esse acesso só é possível por meio da ficção, da invenção, do fingimento.

Vale chamar a atenção para a ironia do fragmento citado. O narrador julga pedante a advertência do livro que H lê e acredita que ela valha também para a história que ele narra. Acontece que ele também dotou seu relato de uma advertência muito semelhante. Antes do primeiro capítulo, lê-se: “Qualquer semelhança desta história com pessoas vivas ou mortas não será nunca mera coincidência, assim como também nunca poderia ser mera semelhança.” (GA, p.7) 

É uma proposição bastante desconcertante para iniciar um livro, em especial um livro para jovens. É interessante observar a brincadeira com um discurso lugar-comum conhecido dos adolescentes, grandes consumidores de produtos do audiovisual de entretenimento, cujo pacto recepcional diverge do pacto ficcional. Enquanto aquele pressupõe um ajuste preciso entre linguagem e real – mesmo nos gêneros fantasiosos, que devem convencer o leitor daquela realidade ficcional nos mínimos detalhes –, este quer plantar a desconfiança acerca desse ajuste. Por isso o pacto primeiro exige a advertência (ligeira, quase imperceptível): diante da perfeição das técnicas de duplicação dos objetos empíricos para criar a ilusão de real, é preciso que o espectador seja lembrado de que não seve tomar a representação como realidade. No segundo caso, o leitor é levado a questionar não só a realidade re-apresentada pela ficção como a realidade em si mesma. O real é lastro indispensável para o acesso ao ficcional, assim como o ficcional nos ajuda a compreender a realidade:

A ficção incorpora essa função corretiva ao suspeitar por princípio da adequação entre a palavra e a coisa: se a palavra fosse a coisa, não haveria espaço para metáforas – no limite, não haveria linguagem.  A ficção inventa outra coisa porque suspeita da coisa que supomos saber; então ela tenta abordar a mesma situação por outro ângulo, por outra perspectiva. Nesse sentido, pode-se dizer que a ficção perspectiva o real. (BERNARDO, 2004, p. 86)

 

 E, ao perspectivar o real, segundo a lição de Iser (1983; 1996; 1999), a ficção nos dá condições de reformular nosso saber sobre o mundo conhecido, de modo que não é possível afirmar que a ficção – gerada pelo recorte e recombinação de elementos do real – seja o espelho fiel do real, nem que seja totalmente autorreferente, autossuficiente e alheia ao mundo. Daí a ambivalência deste narrador, que ora perscruta os pensamentos e as emoções de H sem a menor cerimônia, ora coloca em dúvida a possibilidade desse acesso:

 

Pergunto-me, por que eles não o deixaram falar com a sua família, ter a chance de dizer adeus? Por que eles não lhe concederam o direito a uma ultima refeição, como se concede a todo condenado?

Talvez porque eles não tenham a certeza absoluta de que está na sua hora. De fato, como se pode ter certeza disso? Não há como.  (GA, p. 14)

 

Ao questionar sua própria função de mediador absoluto, deixa o leitor desamparado e sem respostas:

Então como eu sei disso, se ele não está falando disso agora com seu pai que nem parece escutá-lo? Bem, como a H, o que se fala mesmo na sala de espera me chega aos ouvidos de maneira muito nítida. Sempre preciso separar as conversas dessas pessoas que me interessam das demais conversas, mas não é muito difícil.

Interessa que sei dessa falta e dessas qualidades de W, bem como que ele lida muito bem com os obstáculos e com as inevitáveis ingratidões de que é alvo toda pessoa generosa. (GA, p. 65-66)

 

A resposta provisória a este questionamento está em outras pistas dispersas pelo texto. O narrador pode saber o que W está pensando por conta de sua prerrogativa de mediador supostamente onisciente, mas também porque as faltas e qualidades do personagem são bem conhecidas de seu irmão G, ao que tudo indica o alterego invisível do próprio escritor, Gustavo Bernardo. Z, a esposa de H, aparece pela primeira vez na dedicatória do livro, que sabemos ser um espaço paratextual que costuma ser ocupado pela fala do autor, e não do narrador: “Para Z, minha mãe” (GA, p. 5). 

O emprego das iniciais maiúsculas no lugar dos nomes próprios é uma estratégia de instauração de dúvida, pois, embora seja possível estabelecer relações – G de Gustavo, H de Hayrton, pai do autor empírico –, não se afirmam peremptoriamente essas relações. Aliás, faz-se mesmo questão de confundi-las. Apesar de haver indícios de que este segundo filho de H seja projeção ficcional do próprio Gustavo Bernardo, o narrador dá uma rasteira no leitor ao apresentá-lo como executivo, e não como professor ou escritor:

Dos quatro filhos, três seguiram a sua profissão. Todos são bem-sucedidos, todos são homens de caráter, todos são homens de bem, mas G em particular tornou-se aquele que ele no íntimo queria ter sido e nunca foi, por causa da sua personalidade: um executivo da melhor qualidade. (GA, p. 76)

 

Gustavo Bernardo, de fato, foi o único dos quatro filhos que não se tornou engenheiro, e sabemos disso a partir do seu Conversas com um professor de literatura (2013). A estratégia é cômica. Quem suspeita da identidade entre narrador e autor empírico é pego de surpresa pelo “executivo” no fim do período, até porque se mencionam a certa altura os poemas adolescentes de um dos filhos, o que nos faz crer pertencerem àquele que se tornou escritor.  Ficam pairando então inúmeras perguntas: o pai queria ter sido executivo ou escritor? O pai se orgulhava ou não da escolha fora de mão do filho? Pode ser que o autor esteja aqui fazendo uso da função reparadora da ficção, que permite modificar no mundo fabulado aquilo que não é possível alterar no mundo empírico. O recurso contribui ainda para compor a atmosfera de incertezas da narrativa, importante para o projeto de escrita em jogo.

O leitor nunca poderá saber onde começa e onde termina a invenção nessa reconstrução dos últimos momentos de vida de H, se assumirmos que a inspiração da narrativa é, de fato, a vida pessoal do escritor. Nesse sentido, o conceito de autoficção se torna uma chave de leitura desejável, pois este se define justamente pela exposição da fratura entre realidade e representação ficcional. A autoficção explicita o caráter de fingimento da autobiografia, que costuma ser lida como verdade cabal sobre o sujeito da escrita quando, justamente por ser produto de escrita, já é em si ficção.  Em última instância, a autoficção expõe a questão central de toda ficção literária: o limite do entrelaçamento entre fingimento e realidade – seu caráter ambíguo. Ela ofereceria ao escritor a oportunidade de se reinventar e olhar para si como um outro possível, apresentando-se, assim, como uma narrativa  autorreferencial, que enseja uma reflexão do eu ancorada na concepção da própria ficcionalidade desse eu – que só existe enquanto linguagem.

O gosto do apfelstrudel consegue complexificar mais a questão na medida em que as experiências narradas não são as do autor ficcionalizado, mas as de seu pai. Mesmo sendo um observador privilegiado, esse filho escritor jamais poderia ter acesso aos meandros da vida psíquica de H, muito menos a um passado que sequer o incluía, ainda que muito do material ficcional possa ter sido fruto de relatos do próprio pai. O que o autor-narrador assume, portanto, sem nenhuma cerimônia, quando decide narrar os últimos momentos de vida de H, é que ele está fazendo deliberadamente literatura, com todos os riscos que isso implica quando se admite, embora enviesadamente, que a inspiração é factual e pessoal. Ele preenche com a imaginação as lacunas deixadas por aquilo que nunca poderia ter visto ou ouvido e corrige o real em prol de seu projeto de escrita:

 

(...) ele escuta tudo com clareza, como se a sua audição se amplificasse várias vezes.

Engraçado. Não, as piadas não são tão engraçadas assim, eu não rio nem ele riria, se pudesse. O engraçado é que uma das principais reclamações da sua mulher, e já há muitos anos, é a de que ele não escuta mais nada, que ela precisa falar tudo no mínimo duas vezes, em geral três.  (GA, p. 16)

 

A volta ao passado empreendida por H e narrada por G (?) coloca o leitor em contato com um H jovem, e talvez seja esse o único expediente mais próximo da convenção mais recorrente na ficção juvenil: o protagonismo adolescente como gerador de identificação entre leitor implícito e leitor real. Entretanto, a perspectiva do personagem principal nunca é exclusivamente juvenil. O narrador faz questão de lembrar que H acessa suas memórias a partir do ponto de vista do homem maduro:

 

H tem consciência dos seus sentimentos. Sua mente, intensificada pelo estado de coma, contra qualquer manual de medicina, reconstruiu a casa materna e a si mesmo quando jovem. Entretanto, ele não se vê de fora, como se fosse, por exemplo, eu.

Não. Ele sente e vê como se estivesse dentro do jovem H, mas sem perder a consciência do homem que já viveu bastante, mesmo o suficiente, e se sabe próximo do fim.

Acompanho-o com inveja. Todos gostaríamos de ter o vigor da mocidade associado à experiência e quiçá à sabedoria da velhice, mas a natureza decidiu de maneira diferente,. Quando podemos, não sabemos. Quando sabemos, não podemos. (GA, p. 70)

 

Portanto, seu olhar para a juventude é um olhar necessariamente crítico. H rememora e avalia, chegando a conclusões que só são possíveis ao H adulto. Isso, de alguma forma, traz uma complicação para o processo de identificação do leitor com o protagonista, já que a perspectiva assumida é preponderantemente a do adulto. Entretanto, como teremos a chance de ver posteriormente, embora avaliativa, a posição do protagonista não é castradora; sua maturidade não é uma voz definitiva que corrige o passado, mas o reinterpreta como uma “tentativa de construção de uma coerência de si mesmo.” (ZAGURY, 1982, p. 92) Nesse sentido, fica resguardada a possibilidade de identificação do leitor como protagonista – não a identificação necessariamente especular, como já o ressaltamos diversas vezes, mas como um dos meios de promover a comunicação entre texto e leitor –, pois ele é apresentado a um exemplo de adulto que reconhece a importância do processo, do via-a-ser, e só resgata a (talvez ilusória) unidade de si à beira da morte, já que, antes, “o peso de cada responsabilidade como que não lhe deixara tempo para a divagação ou saudade. Agora, porém, sente-se dono de todo o tempo do mundo. O que fazer com esse tempo, curiosamente dilatado à beira do fim?” (GA, p. 21-22) A recorrência insistente do verbo “reconstruir” (a casa da infância) nos dá a medida da importância de que se reveste o ato especulativo (e ficcional). O jovem leitor tem, assim, diante si, um adulto que também precisa fazer o movimento de se descobrir ou se inventar, já que:

(...) falar de si mesmo é uma ruptura de perspectiva, um desequilíbrio em que o sujeito, sendo o seu próprio objeto, como que caminha sobre uma perna só. O distanciamento temporal – um eu objeto passado em relação a um eu sujeito presente – representa o perfil de uma segunda perna fantasmagórica, porque a memória é sempre fluida e inconstante. (ZAGURY, 1982, p. 15)

 

Fica assinalada aqui a vocação, digamos, literária da memória, o seu potencial criativo. Na impossibilidade de acessarmos o passado tal e qual – mesmo porque o passado tal e qual é também uma ficção, no sentido de que o ponto de vista dos envolvidos nos acontecimentos altera a experiência de cada um –, preenchemos as lacunas da memória com ficção sem estarmos conscientes disso. A memória tem um poder inventivo que nos faz alterar nossas recordações diante da influência da afetividade. Uma vez que determinada memória é construída, ela é acompanhada de forte componente sensorial e emotivo, o que faz com que determinadas áreas do cérebro sejam ativadas diante de certa recordação, tenha sido ela experimentada empiricamente ou não. Embora sujeita a falhas, fragilidades e imperfeições, a memória é, por isso mesmo, extremamente flexível e criativa, pois não há, parece, nenhum mecanismo na mente ou no cérebro para assegurar a verdade, ou ao menos o caráter verídico, de nossas recordações. O que sentimos ou afirmamos ser verdade depende tanto da nossa imaginação quanto de nossos sentidos. Não há maneira alguma pela qual os eventos do mundo podem ser diretamente transmitidos as nossos cérebros ou por eles gravados; eles são experimentados e construídos de maneira altamente subjetiva. (SACKS, 2013)

A escrita da memória se torna, portanto, muito prolífica enquanto discurso literário, pois coloca em cena diversas lacunas e pontos de indeterminação a manejar. A opção por um narrador (aparentemente) onisciente, nesse sentido, potencializa a condição de artifício do texto, o que mais uma vez constitui uma ruptura de expectativas, já que O gosto do apfelstrudel é uma autoficção em terceira pessoa cujo protagonista não é a projeção do autor empírico. Se as memórias juvenis de H podem ser vistas, ainda que parcialmente, como um apelo ao leitor empírico jovem, cuja função, à semelhança do diário do adolescente, é permitir o acesso à interioridade de um personagem com quem se possa identificar, ainda assim a ruptura se instaura, pois a narração em primeira pessoa, tão comum na ficção juvenil é rechaçada.

O narrador, embora se apresente como um “eu”, é um narrador em terceira pessoa na medida em que não se encontra no mesmo nível de existência dos personagens, ou seja, permanece fora do mundo ficcional que é objeto da narração, como fica claro pelo fato de nenhum personagem poder vê-lo ou ouvi-lo (“Entretanto, ele não se vê de fora, como se fosse, por exemplo, eu.” – GA, p. 70). Mas, ao brincar deliberadamente com a estratégia da onisciência, inclusive insinuando ser também um dos personagens, ele localiza seu relato no plano do artefato, minando as expectativas realistas do leitor.

O próprio texto fornece ao leitor a explicação para a escolha deste modo de mediação narrativa. Uma narração em primeira pessoa seria mais difícil de ser justificada como um ato de comunicação porque o narrador enfatiza diversas vezes que H está impossibilitado de se expressar. Além disso, sua personalidade pouco imaginativa não daria contar de engendrar um texto ficcional:

Tem mesmo dúvida se aconteceu  tal e qual, se ele de fato andou de costas até a sala de estar ou se teve um sonho ou, ainda, se inventou tudo aquilo como se projetasse um filme na parede desbotada da memória.

Pensa, enquanto volta a escutar as enfermeiras conversando e as frases soltas na sala de espera, que sempre foi uma pessoa sem muita imaginação, sem sonhos dignos de nota mesmo. Isso significa que não deve ter sonhado nem muito menos inventado nada, apenas recuperou um instante perdido no começo da sua vida e do século passado. (GA, 49-50)

 

Por isso o acoplamento estrutural entre narrador e personagem – da mesma forma que vimos acontecer em Lis no peito – é um recurso de verossimilhança. O narrador tem a palavra, o intelecto e a imaginação; o personagem tem a experiência. Aquele empresta a este a sua dicção, servindo de veículo à expressão de alguém que não pode enunciar a própria história. Ao tentar captar a vivência de H, o narrador se coloca, na maioria das vezes, no lugar privilegiado do seu ponto de vista:

 

Sente-se mesmo feliz, ainda que à beira da morte, porque a morte, que nunca lhe pareceu um castigo desde que não fosse a de um de seus filhos!, neste instante lhe parece mais do que uma bênção – a sente como uma comemoração. (GA, p. 67)

 

A certa altura, chega a enunciar o acoplamento entre ele e o personagem:

 

Quando H abraçou o livro de Tarzan no peito como se abraçasse Gonfala, creio que pensei junto com ele a expressão “como se abraçasse Z”. De certo modo, ambas precisavam ser libertas de prisões de ouro, aquelas em que se encarceram as mulheres bonitas sem que elas percebam e sem que se possam se defender. (GA, p. 72)

 

Entretanto, como já sabemos, esse narrador em terceira pessoa se esmera para camuflar sua identidade, mas algumas vezes deixa escapar o seu próprio ponto de vista:

 

Por que não perguntaram se ele queria dizer adeus?

Porque ainda têm fé, talvez – quem sabe, de um milagre operado por eles próprios. No entanto, milagres são extremamente improváveis, senão inteiramente impossíveis – quanto mais nas mãos enluvadas desses homens que são apenas isso: homens. (GA, p. 15)

 

A própria perspectiva de H é desdobrada em duas, pois ele “pensa como o menino e recorda como o homem” (GA, p.42):

 

Deve ser tudo desse tamanho todo por conta do seu ponto de vista, outra vez de um menino tímido numa casa sem outras crianças mas com várias mulheres: a mãe, a tia, as empregadas. É um pouco assustador mas também é bom, como se a casa o protegesse do mundo lá fora que se encontra à beira de uma guerra mundial. (GA, p. 28)

 

O esquema de perspectividade se complica ainda diante da presença dos pontos de vista dos pais de H, de Z, de seus filhos, da empregada, traduzidos pelo narrador. Por vezes, a perspectiva dual nesses casos resulta em ironia, desmascarando o ponto de vista crítico daquele que narra:

 

Quer ter e ler todos, mas sua mãe traz da biblioteca da escola apenas alguns poucos a cada vez, menos preocupada com a leitura do filho do que com a decoração da estante da sala de estar. O maior e mais belo da estante, um calhamaço chamado Contraponto, ela o mostra com orgulho para as visitas, caprichando na pronúncia do nome do autor inglês e destacando a tradução de Érico Veríssimo, imaginem só, o próprio Érico Veríssimo. Todos dizem oh..., embora ninguém, tampouco ela, conheça o tradutor ou vá ler algum dia aquele livro, ele está ali para ser mostrado.

Não que seja inculta ou fútil, de modo algum, L é professora-primária-concursada-com-muito-orgulho, como sempre diz. Apenas desconfia que a literatura de ficção não seja o melhor tipo de leitura para um menino impressionável e ensimesmado como seu filho. (GA, p.40)

 

 Notemos que a crítica não é à personagem, mas a uma maneira de entender a ficção e lidar com a literatura, que contrasta com a posição do narrador-autor. É verdade que o jovem leitor não reconhece – e nem deve – o substrato teórico por detrás da composição da narrativa. Este permanece um saber e um sabor do crítico. Entretanto, o jovem é iniciado sem saber à teoria da ficção por meio de recursos estéticos, principalmente por conta do comportamento do narrador, que  concretiza os princípios iserianos da ficção.

A complexidade do esquema de perspectividade é compensada, como vimos em relação à alternância de planos temporais, pela estrutura enxuta dos capítulos, parágrafos e períodos e pelo papel de comentarista do narrador. Outra estratégia de compensação importante é a repetição de palavras, frases e ideias que pontuam o texto e reiteram sentidos: a inclinação de H para o choro, sua audição misteriosamente aguçada, sua bondade, a já citada recorrência do verbo reconstruir. Principalmente em uma narrativa curta como esta, a reiteração é uma forma de marcar um percurso semântico a partir de complexos de controle que orientam a construção de sentidos.

A reiteração acontece também mais sutilmente por meio de isotopias que amarram o texto, quer dizer, continuidades semânticas que, no caso, comparecem de forma mais simbólica. Identificamos três percursos isotópicos: o atrelado à ideia de luz e claridade; o relacionado ao paladar doce; o que diz respeito ao contrate entre o fora da selva e o dentro do quintal.  As três imagens relacionam-se diretamente às memórias de H, sendo que as duas primeiras são ativadas diretamente pelos sentidos (visão e paladar), que, como vimos, interferem sobremaneira no processo de desencadeamento de lembranças e construção da memória e, por conseguinte, da ficção – que o digam as madeleines proustianas. 

É interessante observar que essas duas isotopias estão anunciadas de forma bastante sutil pelos paratextos. Aliás, é necessário dizer que, diferentemente das obras de Jorge Miguel Marinho, nas de Gustavo Bernardo vemos um investimento bem mais tímido do design e um aproveitamento igualmente parcimonioso das potencialidades dos paratextos editoriais. Mas o fato é que a capa de O gosto do apfelstrudel, único espaço de experimentação gráfica (assina o projeto o grupo Retina 78), consegue dialogar de maneira bastante produtiva com o conteúdo ficcional da narrativa na medida em que não é literal, mas reforça o conteúdo simbólico das isotopias. Assim como em A maldição do olhar, a escolha imagética para compor a capa resgata um elemento aparentemente incidental ou secundário da trama, que são os girassóis presentes no terraço do primeiro apartamento do casal H e Z. No entanto, assim como esses girassóis procurariam o sol (GA, p. 29), tanto H quanto o texto procuram continuamente a claridade – inclusive na estrutura simples da narrativa.

A luz está presente no quarto do hospital e se confunde com o sol de primavera de sua juventude: “No entanto, as nuvens se abriram. O sol ilumina sua cabeça como as lâmpadas tão brancas do hospital.” (GA, p. 13); “O sol se abriu dentro da cabeça desse homem: radioso, morno, confortável. Um sol de primavera. Um sol de primavera de antigamente.” (GA, p.15)

A luz é também metáfora para a clareza de pensamento, para seu acesso nítido às memórias que chegam cristalinas antes da morte anunciada, como um acerto de contas:

 

A lucidez com que percebe esse momento o impressiona, mas não o amedronta, ao contrário.

É bom.

Quase pode dizer: morrer é tão bom quanto viver foi bom. (GA, p. 20)

A mente clara, sem nuvens. A memória fresca, como não acontece há décadas. (GA, p. 21)

 

Mas é também a clareza de quem consegue enfim analisar seu percurso de vida e regozijar-se com ele, talvez pela maturidade, talvez por imposição da própria situação, que o obriga a recapitular quem foi: “Ao conversar com W como se ele pudesse escutá-lo, H entende a sua vida com uma clareza que nunca teve enquanto estava ‘vivo’, isto é, enquanto se encontrava ao lados dos seus e do lado de lá desse estado de coma induzido.” (GA, p. 56)

Claro também é o quintal, o espaço do conforto familiar:  “O mundo é escuro, o quintal é claro.” (GA, p. 31) A luz está presente igualmente na curva dramática do texto e da vida de H: ela comparece para descrever a única personagem referida por seu nome próprio, por extenso, o que denuncia na forma a importância central de Leontina, a empregada, na formação do caráter e da personalidade de H: “H sente algo parecido com a piedade da mãe, mas também uma atração muito forte por aquela pele negra e luzidia, luzidia, luzidia – como ele gosta da palavra “luzidia”! Leontina se deveria chamar Luzidia.” (GA, p. 44)

H, como os girassóis, persegue a luz, o lado claro da vida, seu lugar ao sol. Sua bondade é sua luz própria, que vai guiando e atraindo todos ao seu redor. Não saberemos em vida se a morte realmente se apresenta aos moribundos sob a forma de um feixe brilhante ou uma claridade intensa, mas a postura solar de H certamente contraria a ideia de morte concebida pela chave semântica do sombrio, do horror, do medo ou do indesejável.

Os girassóis presentes na capa (um, no topo, grande e seco; outro, embaixo, pequeno e vivo) iluminam esses sentidos e fornecem ao leitor uma série de possibilidades interpretativas. São imagens que atiçam a curiosidade do leitor, já que o título da obra se centra em outra isotopia, a do paladar, ao doce do gosto do apfelstrudel. Parece, portanto, haver um descompasso entre texto e imagem. Esse descompasso, porém é superado no desfecho, que coincide com o último suspiro de H:

 

Neste exato momento, H escuta pela última vez, feliz, a risada forte e cristalina de Z, tão bela e tão solar quanto ela.

Na boca, o gosto do apfelstrudel. (GA, p.87)

 

 

O gosto do apfelstrudel, que o narrador esclarece ser um doce de origem alemã, funciona como uma espécie de demarcador da passagem de planos: presente e passado; realidade e imaginação; vida e morte. No início da narrativa, H reclama seu direito a um doce. O que a realidade lhe nega, porém, pode ser conseguido pela imaginação:

 

Ele pensa também: e a minha última refeição? Há meses não como um doce, nem mesmo escondido. A minha última refeição tinha de ser um doce, uma torta, um folhado, que se dane a diabete. Mas agora não vou comer nada porque esses caras vão me alimentar pela sonda até o final. Isso sim é uma maldade com o velho. (GA, p. 14)

Nomeio da casa, como a dividi-la, a imponente sala de jantar, a cristaleira de quatro portas encostada na parede, a grande mesa de madeira no centro, as penas na mesa e das cadeiras torneadas com muitos arabescos. Quem sabe não consegue nessa mesa o doce que os médicos lhe sonegaram? (GA, p. 28)

 

Mas H só consegue realizar seu último desejo de condenado à morte na alucinação final, prestes a fazer a passagem. O gosto do apfelstrudel une a experiência do passado e a do presente, permitindo a H saborear “o doce, o momento e toda a sua vida” (GA, p. 82):

 

H percebe que já sabe quem é: o gosto do apfelstrudel, misturado aos risos dos pais há pouco (ainda que também há quase um século) e aos soluções de Z, G e G na sala de espera, abraçando-se entre si, dizem muito bem quem ele é e quem ele sempre foi: um filho, um marido, um pai, um avô, um homem, enfim, que se pode definir com apenas um adjetivo.

Bom.

Ele sabe que é quem sempre quis ser: apenas um homem bom. (GA, p. 85)

 

Um homem bom e doce, tanto quanto a infância que viveu – “Quase ato contínuo a casa volta inteira ao seu redor, assim como ele retorna a seu tamanho de menino. Um menino que de novo recebe muito carinho, o carinho sensível do olhar do pai e o carinho das mãos da mãe, que coçam as suas costas sempre que ele pede”. (GA, p. 35) – e encontrou nas palavras do poeta Casimiro de Abreu, quando ainda não sabia o quanto os seus fragmentos de memória iriam revelar-lhe sobre si mesmo: “Que doce a vida não era, nessa risonha manhã!” (GA, p. 22)

Doce, moderado, simples: “Meu personagem poderia ser um filósofo de verdade, ora estoico e cheio de dignidade, ora cético e cheio de dúvidas, mas sempre suave. Sempre suave.” (GA, p. 82) Que sua doçura não se confunda com conformismo: “A conhecida resignação estoica é menos um ‘deixa estar’ meramente conformado, do que uma complacência positiva e prazerosa no mundo tal como ele é: deve-se por a vontade de acordo com os fatos, porque desde o inicio se sabe que o mundo não rima conosco.” (BERNARDO, 2004, p. 220). Até que ponto H foi moldado ficcionalmente à imagem e à semelhança da filosofia cética, não nos será facultado saber. Mas vale a valorização de uma personalidade que abala os lugares comuns do que significa ser bem-sucedido e feliz na atual sociedade de consumo.

A terceira isotopia nos leva diretamente a um episódio central da trama narrativa e da vida de H – que afinal se equivalem. A oposição entre a selva e o quintal perpassa não só o texto quanto a construção da personalidade de H:  “Ele percebe também, embora de maneira ainda um pouco confusa, que a luta entre o quintal e a selva atravessa toda a sua vida adulta. Ele sempre procurou seu Boden  e sempre se sentiu ameaçado de ficar bodenlos, de ficar assim sem chão como o próprio pai se sentia, crê que desde sempre.” (GA, p. 42)

A luta entre a selva e a cidade é o conflito entre a liberdade e o risco do mundo exterior e a proteção e a segurança da família; é, enfim, o embate do amadurecimento:

 

Nos dias da guerra, H se lembrava apenas da mãe lhe dizendo repetidas vezes por repetidos dias para não sair de casa, para ir no máximo até o quintal, porque do lado de fora era o  mundo e o mundo sempre é perigoso demais.

Entre o mundo e o quintal, ele sempre devia escolher o quintal, ela dizia com essas mesmas palavras.

O mundo é escuro, o quintal é claro.

O mundo é solidão e terror, o quintal é família e panqueca no almoço. 

O mundo é alemão ruim, o quintal é brasileiro e alemão bom – era o que ele pensava, sem jamais expressar em voz alta.  (GA, p.31)

 

Os parágrafos curtos e o paralelismo estrutural ressaltam o contraste. A guerra, que se desenrola na Europa, e não em solo brasileiro, potencializa os perigos prometidos pelo desvio da vida familiar.  H tem uma infância superprotegida e materialmente confortável, o que, aliado ao seu comportamento de criança-modelo, que “não dá trabalho, não chama atenção, não incomoda e não perturba ninguém” (GA, p. 35), cria as condições necessárias para que o medo da “selva” se fortifique e cerceie seus movimentos de ir e vir. É possível que a superproteção da família e a introspecção de H encontrem eco, em um nível primário de identificação, com o leitor adolescente que partilha dessa experiência e, como H, precisa acomodar ou refutar as referências externas em relação ao seu próprio esquema de pensamento e conduta. Os pais de H não são ostensiva ou conscientemente castradores, o que também desloca os personagens adultos do lugar comum na ficção juvenil que os representa como antagonistas, inimigos a serem enfrentados ou alvos de deboche. Nada, em O gosto do apfelstrudel, é determinado pelo clichê ou pelo dogmatismo. E é pela sutileza – ou pela doçura, para mantermos a isotopia – que toda verdade é colocada em perspectiva. A imagem do bosque povoado por cruéis soldados alemães, por exemplo, que aterrorizou a juventude de H, contrasta com a figura protetora e amável de seu pai, que tinha ascendência alemã e falava a língua em casa, tornando familiar e encharcando de afetividade o que era estranho e temido.

 Mas, se H não ousa ultrapassar o espaço físico do quintal, o espaço, por assim dizer, ideológico, não fica imune aos seus questionamentos interiores.  A “cidade-selva”, “o lugar dos morros e das favelas, dos negros pobres subindo e descendo nos morros e nas favelas.” (GA, p. 37-38), se era naturalizada como imagem negativa por sua família, é superada enquanto tal por H. Na verdade, o protagonista nunca saiu do perímetro de seu quintal familiar, nunca ousou enfrentar seus pais. Mas, por meio da imaginação, estimulada pela leitura de ficção, com vagar, pôde fazer de seu interior, dos seus pensamentos, de suas ideias, um território livre e singular, onde as referências paternas eram colocadas à prova.

H andava pelo quintal pensando na selva, a selva que ele conheceu sozinho, sem o intermédio da mãe:

Quer dizer que a selva lá fora o assusta tanto quanto à sua mãe. Ao mesmo tempo que o assusta, porém, a selva da mesma maneira o fascina. Protegido por todos os lados pelos familiares e pelas empregadas, e por cima por seu anjo da guarda, de acordo com sua mãe e com sua tia, ele não tem como se aproximar desse lado de fora a não ser através da imaginação. (GA, p. 39)

 

É a literatura, mas precisamente a leitura (e as releituras) de Tarzan, o clássico de Edgar Rice Burroughs que invadiu outros produtos da cultura de massa e o imaginário de muitas gerações, que lhe dá uma versão alternativa da selva, mostrando-lhe a necessidade de acautelar-se ante qualquer outra versão tomada de antemão como verdadeira:

 

A selva desse senhor se opõe ao quintal, como diz sua mãe, mas não é bem a selva da sua mãe. Trata-se de um lugar perigoso, sem sombra de dúvida, mas se trata também de um lugar encantado.  Trata-se de um lugar onde ele pode se sentir muito mais do que um moço encurralado na sua própria timidez, onde ele pode se sentir um homem que anda pela savana africana trazendo no corpo apenas uma tanga feita de couro de corça. (GA, p. 57)

 

 No trecho acima fica explicitado o potencial de alargamento de horizontes proporcionado pela leitura de ficção. H torna-se um outro a cada (re) leitura, um outro que lhe permite ser aquilo que na vida real não lhe parece possível: alguém que enfrenta a selva e o ensimesmamento.  A tematização da leitura literária, presente aqui como em todas as narrativas analisadas anteriormente, apresenta um elemento diferencial importante. No lugar do diálogo com os clássicos, a importância central da ficção na constituição do sujeito H se dá por meio da leitura de obras consideradas menores: “Os livros da Coleção Amarela, com os bandidos e os mocinhos de Ellery Queen, Edgar Wallace e, é claro, Agatha Christie. Os livros da Coleção Universo, com as aventuras em terras exóticas assinadas por nomes que supõe mágicos, como Karl May e Zane Grey.” (GA, p. 39). São os únicos títulos de que H dispõe e por isso os lê e relê continuamente, ajudado pela ausência TV e pelo uso esporádico do rádio, controlado pelos adultos. A releitura é algo muito marcado na narrativa: H relê por falta de opção, “às vezes escondido para não pensarem que ele é maluco por ler um mesmo livro mais de uma vez, mesmo mais de dez vezes.” (GA, p. 39), mas também porque voltava às páginas e trechos que o impressionavam.

A leitura de ficção se tornará para H uma forma de conhecimento sobre o mundo e sobre si mesmo. Isso ficará claro no episódio decisivo de sua vida e que expressa melhor a vocação desta narrativa para o encadeamento de emoções no lugar de ações: seu encontro com a tatuagem que Leontina, uma das empregadas negras da casa, tem gravada nas costas. Chama a atenção logo imediatamente o nome por extenso: é a empregada, e não qualquer outro membro da família, pregressa ou atual, que retém o privilégio de ser referida nominalmente, preservando a inteireza de sua identidade. Essa escolha formal certamente é uma maneira de destacar a personagem dos demais, o que o narrador faz em outros momentos explicitamente: “Admite que aquela cena deve ter sido decisiva para torná-lo o homem que foi até hoje, quando é apenas um projeto de falecido.” (GA, p. 51); “Só agora, neste momento de silêncio forçado porém confortável, descubro que a minha inspiração para ser quem sempre fui vem em parte da gentileza natural da minha mãe, sim, mas na maior parte eu a tirei da bondade de Leontina.” (GA, p. 55).

Leontina representa um laço afetivo absolutamente genuíno, uma intimidade real e espontânea, que nasceu da convivência e não do protocolo social. Aliás, se H tivesse seguido os protocolos sociais, essa relação jamais teria sido possível: Leontina pertencia à selva. Nomeá-la é, também, restituir-lhe a dignidade roubada – não só a ela, mas também aos seus – por séculos de barbárie escravagista e suas consequências; nomeá-la é, portanto, mais uma vez, quebrar uma convenção, colocando em primeiro plano de importância alguém que costuma ser coadjuvante na vida e na arte.

O que aconteceu entre H e Leontina, além da amizade forjada com os anos, foi um momento de revelação, bem próximo de uma experiência estética, motivado por uma cena que poderia ter sido absolutamente banal. H entrevê uma tatuagem nas costas da empregada e a indaga a respeito, com um espanto genuíno diante de uma realidade que lhe é totalmente desconhecida. Leontina responde “com respeito, com atenção, com carinho”, sem ver em H “apenas o filho do branco” (GA, p. 55):

 

Menino H, é uma tradição da minha família. Meu avô era es-escravo e fez essa tatuagem por fé, é verdade, mas também para intimidar todo feitor que quisesse chi-chicotear suas costas. Meu pai já não foi escravo, mas negro-negro, como eu. Logo, tinha medo da polícia. O medo passou para mim e meus irmãos, assim como o nosso senhor Jesus Cristo crucificado tatuado nas costas. (GA, p. 46)

 

A explicação de Leontina apresenta uma lacuna enorme, que omite uma relação de causa e consequência extremamente perversa e que resume de maneira lapidar a situação ainda atual do negro na sociedade brasileira: seu pai era negro; logo, tinha medo da polícia. H, assim como o jovem leitor, precisa entender a relação lógica expressa para além da construção frasal, da superfície textual. Entre a primeira e a segunda proposição há um emaranhado de relações histórico-sociais que precisam ser recuperadas para que a afirmação faça sentido.Leontina fala ainda de uma herança imaterial, o medo, que está atrelado a uma prática cultural que o concretiza na forma da tatuagem, servindo também de marca identitária, sobretudo coletiva, que representa, para além do medo, uma forma visceral de resistência. Leontina leu, interpretou sua tatuagem para H, e consequentemente o ajudou a ler o mundo, que não se esgotava nos limites confortáveis de seu quintal. Fez isso como uma contadora de histórias, ou como uma boa professora de literatura, revelando o que se escondia na superfície do texto, da pele.

Diante da revelação da tatuagem, “H sente o mundo dando uma cambalhota”; “Desarruma-se toda a sua compreensão das coisas do mundo. O medo que sente da selva lá fora se multiplica por dez e já não enxerga apenas para fora, mas também se volta para dento de si e para dentro de casa.” (GA, p. 47) O menino, passa, portanto, por uma experiência catártica, como Marco César:

 

[...] a leitura do mundo através da perspectiva diferente do personagem modifica a perspectiva do leitor, o que implica uma alteração substancial na sua própria identidade. Ou seja, a catarse não implica uma identificação que acalme porque, afinal, se tem uma identidade e se sabe quem se é, mas sim uma mudança de identidade que pode ser dolorosa. (BERNARDO, 2004, p. 92)

 

H percebe, pela primeira vez na vida, e com dor, o que significa estar inserido em uma sociedade desigual, definida por relações de poder que ultrapassam a vontade, o desejo, o livre-arbítrio dos indivíduos. A forma como ele expressa essa compreensão resgata uma isotopia fundamental do texto: “Parece que aquelas pessoas se defendem, dos homens que as espancam, com a imagem de Cristo nas costas. Esses homens são brancos como ele e pela primeira vez lhe aparecem assim, como selvagens. De repente Leontina é o quintal e ele, H, pode ser selva.” (GA, p. 47).

O mundo antes estável e confortável que ele conhecia ruiu e ele precisou reformatar o que pensava sobre ele. Ao entrar em contato com outro ponto de vista, H nota as fraturas no discurso que até então fundava a verdade de sua vida: além do seu quintal, há o quintal de Leontina, “acolhedor, ainda que meça apenas dois passos por dois passos, que também se opõe à selva da cidade”, onde “mora com seu ‘nego’ e com seus filhos, não sabe quantos, e junto com os irmãos, também não sabe quantos, em algum barraco caprichado do morro da Providência” (GA, p. 47); além da selva da cidade, há a selva que é ele mesmo, sua gente, sua classe.

Interessa-nos observar como o jogo de perspectivas não é apenas uma inversão, mas uma problematização, como vimos com o caso do alemão: agradável quando vindo do pai, amedrontador quando vindo do rádio. Seus pais, já o vimos, foram base e esteio, amor e proteção, o que não os eximiu de temer aos bodenlos, os sem chão das favelas. O comportamento de sua mãe é o retrato da complexidade da questão, especialmente se considerarmos a época retratada, em que as questões do racismo e da desigualdade não se colocavam como hoje:

Então ele volta para o quintal no momento em que Leontina, a empregada mais nova, passa por ele e como sempre se ri do menino falando sozinho enquanto anda a esmo. H não se incomoda, ao contrário, porque gosta de Leontina, embora sinta alguma pena dela por ser preta retinta.

Reproduz assim, soube anos depois, os pensamentos da sua própria mãe, que concilia sua bondade instintiva com as fortes concepções racistas que professa como todos de sua família e da família de seu marido: basta sentir piedade, muita piedade. (GA, p. 44)

 

A bondade dos pais diferencia-se da bondade de H. A piedade reservada aos negros é, como o narrador afirmou alhures, uma das faces da prepotência. Essa prepotência está sinalizada no pronome “alguma”, na passagem acima. A piedade não se mostra genuína: “alguma pena” significa, como ele o admite depois, uma reação postiça, aprendida por imitação, mas que não revela exatamente o que sente sobre Leontina. Revela ainda uma atitude extremamente arrogante, de quem se apieda apenas por dever social. Sabemos, entretanto, que, apesar de a piedade de H não ser autêntica, não o é porque despreze Leontina. É exatamente o oposto: H no fundo não sente pena alguma, porque não se vê como superior à empregada. O que ele sente mas não verbaliza é compaixão no melhor sentido aristotélico: “A compaixão supõe um tornar-se outro por motivação interna – a catarse – e não por motivação externa – a pedagogia, ou a doutrinação.” (BERNARDO, 2004, p. 250).

Nesse sentido, O gosto do apfelstrudel deseja o mesmo do seu leitor: que ele possa passar pelo mesmo processo de transformação íntima de H. Talvez o protagonista não seja o elemento estrutural que gere a identificação necessária para a experiência estética; é possível que essa identificação – que se quer catártica – seja promovida pela estrutura de perspectividade da narrativa, que lança o leitor numa polifonia discreta, mas que vai minando suas certezas, assim como as do protagonista. Ousamos dizer que, embora esta não seja uma narrativa catalogável segundo os critérios da lei 10.639/03, que torna obrigatório o ensino de história e cultura afro-brasileira e africana nas escolas, seu efeito no leitor pode ser muito mais eficaz que qualquer outra narrativa elaborada à intenção de cumprir a lei. Isso porque o esquema de perspectividade permite que o leitor vá experimentando olhar o mundo fabulado – e, por meio dele, o mundo real – a partir de diferentes lugares sociais e afetivos.

O impacto da revelação da tatuagem e sua história não foi imediatamente racionalizado por H. Sua primeira reação diante da descoberta foi a mudez. Atônito, ele anda de costas em direção ao interior de sua casa e tira da estante o exemplar de Tarzan: “Sente que precisa desse romance como se precisasse de comida”. (GA, p. 48) O personagem recorre à literatura para buscar respostas, para tentar entender o que se passa com ele, ou seja, ele se apoia na ficção como forma de entendimento do mundo real. É a leitura de ficção que lhe provê o modelo para lidar com a realidade de uma Leontina que lhe escapa totalmente. É a selva de Tarzan que vai mostrar a H que ele também pode ser selva: “Percebo agora que H forjou a sua própria personalidade à imagem e semelhança do homem de papel mais conhecido como Tarzan (...).” (GA, p. 58)

Tarzan forneceu a H uma identidade, organizando seu caos interior. As aspas empregadas no texto atestam a homologia entre os dois personagens:

 

Este homem “nunca se lamentava, nunca se preocupava. Limitava-se a esperar o acontecimento seguinte que a vida lhe traria, calmo no conhecimento de que, fosse o que fosse, ele o enfrentaria com os recursos naturais de que dispunha, além dos recursos de que os homens comuns eram dotados. Não que fosse criatura egoísta, bastava-lhe a certeza de si próprio.” (GA, p. 58)

 

Talvez a reação de H à tatuagem de Leontina e toda a reverberação disso na sua intimidade e na sua personalidade só tenha sido possível porque H vinha exercitando, sem o saber, sua sensibilidade e seu autoconhecimento por meio da leitura de ficção, por isso ele recorre à narrativa de Tarzan imediatamente após o diálogo com a empregada. Não sendo capaz de compreender o que sente diante da revelação de um mundo novo, que implode o seu mundo antigo, H busca na “força da palavra organizada” (CANDIDO, 2004, p. 177) do discurso literário as respostas para a confusão de pensamentos e sentimentos que lhe tomam. Ele encontrará, na selva de Tarzan e no próprio Tarzan, “modelos de superação do caos”:

 

A produção literária tira as palavras do nada e as dispõe como todo articulado. Este é o primeiro nível humanizador, ao contrário do que geralmente se pensa. A organização da palavra comunica-se ao nosso espírito e o leva, primeiramente a se organizar; em seguida, a organizar o mundo. (CANDIDO, 2004, p. 177)

 

Mas H menino não chega a essas conclusões e sequer percebe o movimento transformador que a leitura opera lentamente em sua personalidade. Ele  busca a narrativa como se buscasse alimento: como uma necessidade vital, visceral, que dispensa racionalização. É o H adulto, durante o processo de reconstrução da casa da infância e de si mesmo, que compreende e avalia as experiências vagas e informuladas do menino que foi:

 

A imagem da tatuagem de Leontina, que apenas entreviu – traços negros sobre a pele negra, ferimento infligido para impedir os que outros infligissem –, como que machuca sua alma. Agora pode supor que o avô de Leontina nem devia ser cristão, mas, como outros de sua raça, percebeu que precisava do Cristo nas costas para se defender dos cristãos. (GA, p. 49)

 

A conclusão de H é acurada e incisiva, e dispensa demais comentários do narrador. Basta a referência aos algozes como cristãos, nada mais, para que o mundo conhecido do leitor também possa vir abaixo, fraturando a capa de verdade absoluta do senso comum. Como em outros momentos da narrativa, cabe ao leitor preencher os vazios e tirar conclusões acerca dos pontos de vista que se chocam no texto, estabelecendo nexos de sentido que só podem ser recuperados se, como H, esse leitor aceitar o convite de se desarmar de preconceitos e embarcar em uma aventura literária sem bandidos e mocinhos, animais selvagens ou intempéries, mas nem por isso menos emocionante.  


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