A ESTANTE DE GUSTAVO BERNARDO


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HOMENAGEM E ESTÉTICA PÓS-MODERNA

Reinaldo Marques

 

Imagine o leitor a seguinte situação: José Martiniano de Alencar, o insigne patriarca das letras brasileiras e fundador da nosso romantismo, desfaz-se de sua condição pétrea, de monumento e silêncio, fardo que implacavelmente costuma abater sobre o escritor ao ser inscrito no cânone literário de uma nação. E assim sua estátua, revivificada pelo sangue da ficção, desce do pedestal, para se tornar personagem e circular pela cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro dos anos 50, pavoneando o imaginário dos leitores contemporâneos.

Mais que isso ainda, e não se pasme o caro leitor. Alencar se torna personagem de um de seus narradores — o Paulo, narrador de Lucíola —, numa insólita inversão de papéis, em que a criatura converte o criador em signo de sua imaginação.

É com essa perspectiva que o leitor se defrontará na leitura do romance Lúcia, de Gustavo Bernardo, certamente um dos lançamentos mais significativos de 1999 no campo da ficção. Editado pela Relume Dumará, Lúcia constitui-se numa criativa reescrita e releitura do romance urbano e de costumes do romantismo, contribuindo para sua revitalização. Como tal, Lúcia surpreende como texto desvelador das possibilidades e caminhos da ficção brasileira nessa virada de século, sobretudo em termos de uma estética do pós-moderno.

Ao leitor atilado, dotado de memória cultural, não escaparão as múltiplas citações, alusões e referências a personagens, temas e situações do nosso romantismo, em geral, e do romance alencariano, em particular, especialmente Lucíola, compondo uma bem tramada rede intertextual. Com efeito, as simetrias e semelhanças são muitas, a começar pelos títulos. Destaco por agora apenas uma. No romance de Alencar, ao se encontrar com Lúcia, por ocasião da festa da Glória, o narrador-personagem Paulo, recém chegado à Corte, está acompanhado de um amigo, o Dr. Sá. Essa cena, que praticamente abre a narrativa de Lucíola, é retomada e reduplicada no texto de Gustavo Bernardo; o narrador-personagem Paulo, jovem professor de gramática de uma Faculdade de Letras, encontra-se com Lúcia também durante a festa da Glória, só que seu acompanhante é José de Alencar, seu velho e experiente mestre de gramática. Na construção dessa cena segunda, a de Lúcia, o autor se apropria de frases e vocábulos da cena primeira, a de Lucíola, reutilizando-as. Um trabalho de apropriação que demonstra uma leitura cerrada e amorosa do texto alencariano por parte de Gustavo Bernardo, bem como uma pesquisa rigorosa para a reconstituição da época em que se desenvolve a ação do texto segundo. Tarefas que são familiares ao autor, dado que é também pesquisador e professor de Literatura no Instituto de Letras da UERJ, com ensaios publicados na área de crítica e teoria literária.

Também são vários os índices que aproximam o professor José de Alencar, personagem de Lúcia, do escritor José Martiniano de Alencar. O Alencar escritor, formado em Direito, não deixou de se interessar pelas questões gramaticais da língua portuguesa, ao defender uma gramática brasileira do português em meio a muita polêmica; já a personagem, também se formou em Direito, antes de se destacar como filólogo e gramático, e seu pai é o Dr. Martiniano, governador do Ceará.

Pode-se dizer, portanto, que Lúcia é uma “clonagem” de Lucíola: o autor retoma algumas células dramáticas do romance alencariano para fazê-las se reduplicarem e se multiplicarem na trama romanesca. Mas o faz dentro de um intrincado jogo de semelhanças e diferenças. A par da natureza replicante dos protagonistas Paulo e Lúcia, ressalta-se ainda a homologia da cena de enunciação narrativa: assim como em Lucíola, o relato dos acontecimentos pelo narrador de primeira pessoa, em Lúcia, se dá a posteriori, quando Paulo já está bem mais velho, num evidente distanciamento entre o narrado e o vivido que confere ao relato um tom memorialístico, autobiográfico.

De modo particular, o romance de Gustavo Bernardo retrabalha a figura feminina típica da tradição romântica — uma figura ambígua, situada entre a pecadora e a santa, a castidade e a luxúria, o tipo brasileiro e o tipo europeu. Daí que Lúcia se desdobre em uma Lúcia morena de olhos verdes e uma Lúcia loura de olhos negros, numa evidente releitura de Isabel e Ceci, de O Guarani, e da oposição entre a loira e a morena, típica de A Moreninha, de Macedo. Por sinal, tão presentes no modelo narrativo do romantismo, as oposições e dualismos, frequentemente transformando-se em tríades, proliferam pela cena narrativa. E, característicos das personagens femininas, contaminam esses dualismos até mesmo as personagens masculinas, como no caso do professor Alencar, cuja imagem oscila entre o catedrático renomado, defensor da gramática e da moral, e o devasso fotógrafo de nus eróticos.

No âmbito da construção narrativa, há ainda o recurso a procedimentos típicos do romance-folhetim, tão recorrente na literatura do século passado. É o caso das elipses narrativas, dos cortes e das concatenações entre um capítulo e outro, como estratégia para se criar ou se manter o suspense. Exemplifica-o o capítulo XXI, constituído de três sintéticas linhas, que articulam, em contraponto, os capítulos anterior e subsequente. Digno de nota também, em termos da economia narrativa, é o recurso às cartas, como forma de recuperação do passado e de projeção do futuro.

Mas o fato de Lúcia estar “clonando” a narrativa urbana e de costumes do romantismo não deve indicar uma proliferação do idêntico e do mesmo, uma vez que a repetição se dá também como diferença. Inscrito numa estética do pós-moderno, marcada pelo pastiche, pela convivência tensional num mesmo espaço de diferentes estilos, o romance de Gustavo Bernardo propõe um elaborado diálogo entre a tradição e o novo, o passado e o presente, operando um significativo deslocamento temporal e espacial. Com efeito, a ação romanesca se desloca da cidade do Rio de Janeiro, capital do império no século passado, para uma cidade então capital da República, esta já sob o impacto das transformações urbanas da década de 50, vivendo o agitado clima político do governo Café Filho, após o suicídio de Vargas, e da campanha presidencialista de JK. Ilustrativo disso é o passeio do narrador Paulo com o professor Alencar pela Lapa e o cais, em que este evoca a cidade das festas imperiais, como a da Glória, em contraponto com a cidade do presente do narrador, já completamente transformada pelos aterros e a modernização urbana.

Nesse espaço urbano da modernização periférica, entrecruzam-se e superpõem-se os núcleos da tradição literária e as formas e manifestações de uma moderna cultura de massa, urbana e suburbana: o cinema, as revistas em quadrinhos com seus super-heróis — Batman, Super-Homem —, as revistas eróticas, a fotografia, os grandes magazines — A Cigarra, O Cruzeiro. E desponta também o teatro, em especial o teatro de temas suburbanos e pequeno-burgueses de Nelson Rodrigues, com sua carga melodramática. Assim, pelo viés da dramaturgia rodriguesana, o autor de Lúcia procede a uma releitura do melodrama romântico, apreendendo-o em perspectiva contemporânea.

Ao reler o melodrama romântico, a narrativa de Gustavo Bernardo parece equilibrar-se no fio da navalha, prestes a se desandar no dramalhão. E corre alguns riscos. A propósito, como professor de gramática, ao narrador não escapam os aspectos lógicos e articulatórios da linguagem. E é nessa faceta do narrador que reside um dos riscos da narrativa, quando ele assume o seu lado professoral. Em várias passagens ele narrativiza tanto suas aulas quanto as de seu mestre, o professor Alencar, evidenciando seu caráter de performance. Se, por um lado, o tom pedagógico e dissertativo parece comprometer o ritmo do relato, por outro, as digressões impostas pelas aulas combinam erudição e relato, conferindo leveza ao texto, a exemplo das lições sobre o labirinto e sobre o Isso.

Outro risco que corre o texto de Gustavo Bernardo, ao trabalhar a relação intertextual, consiste em se tornar óbvio demais esse jogo, menosprezando a inteligência do leitor mais refinado. O jogo intertextual se potencializa mais quando calcado no campo da alusão e do índice, mantendo implícito, sob a pele de um texto segundo, o texto primeiro, que lhe serve de modelo, e deixando ao leitor a descoberta das possíveis relações e conexões. Assim, as referências à personagem Lúcia como Lucíola em alguns momentos, numa patente remissão à narrativa-modelo, parecem incorrer em obviedade.

Há ainda no romance de Gustavo Bernardo um forte apelo em relação ao leitor, alguma coisa do best-seller, no sentido de que sua leitura prende o leitor, captura a sua atenção, fazendo-o sofregamente passar de uma página a outra, de um capítulo a outro. Para isso contribui certamente o caráter investigativo do relato, de narrativa detetivesca. Afinal, Paulo investiga a identidade de Lúcia, a jovem por quem se apaixona e a vê misteriosamente metamorfoseando-se ora em loira ora em morena. Tal investigação converte-se numa investigação da origem, da natureza e sentido do ser feminino, da sua histeria. E não deixa de ser também uma pergunta sobre a identidade do masculino, conforme indica a reelaboração que o narrador faz de sua identificação com a figura paterna. Figura bifronte, uma vez que se encarna tanto no seu pai, que o queria campeão de xadrez, quanto no seu mestre intelectual e literário, o velho professor Alencar, em relação ao qual vive a angústia da influência.

Outro elemento característico da narrativa pós-moderna, presente em Lúcia, está visível no caráter meta-romanesco de várias passagens do romance, por meio do qual a narrativa se volta sobre si mesma, numa dobra especular. Dobra decorrente de um distanciamento, típico da ironia romântica, do sujeito da enunciação em relação aos enunciados narrativos. Nesse sentido, pode-se ler a aproximação da narrativa com o jogo de xadrez. As jogadas do xadrez, a movimentação das peças, a possibilidade de previsão dos próximos lances constituem elucidativas analogias com a trama romanesca, sugerindo possíveis desenlaces para seus nós. Mas sobretudo apontam para a dimensão intelectual, própria de uma inteligência matemática, atuante na construção do relato, bem próximo da filosofia da composição prescrita por Edgar Allan Poe. Nesse sentido, revela um narrador/autor extremamente consciente dos mecanismos e da técnica narrativa.

No entanto, ao mesmo tempo em que se volta sobre si mesma, a narrativa problematiza o seu caráter de representação. É nessa direção que se pode interpretar as alusões do narrador à tela de René Magritte, em que o um homem se olha no espelho, mas, paradoxalmente, se vê de costas; o espelho recusa-se terminantemente a devolver-lhe sua imagem coesa e íntegra. Essa pintura, que inspirou a composição da capa do livro, intitula-se sugestivamente "Reprodução proibida". Como tal, ela coloca em cheque o poder de representação da literatura, seu teor documental, evidenciando o caráter ilusionista da narrativa do romantismo.

Como conclusão, pode-se dizer que Lúcia reinventa e recicla não só o romance de iniciação, mas também o romance urbano e de costumes do século passado. Mas, ao fazê-lo, também o desconstrói de certa maneira, sobretudo nas passagens de caráter metalinguístico, como no caso do último capítulo.

Ao retomar a ficção do romantismo das mãos de seu grande mestre e fundador, o romance Lúcia opera nela significativos deslocamentos, desvelando seus mecanismos mais íntimos, suas engrenagens de enunciação. Com seu texto, Gustavo Bernardo presta, ao fim e ao cabo, uma grande homenagem a José de Alencar, na medida em que reatualiza a sua obra, repondo seus signos e valores em circulação junto aos leitores de hoje. Revivifica-a, injetando nela o sangue da ficção com que o próprio Alencar deu vida ao romance brasileiro. E evidencia insuspeitadas possibilidades em termos de novas reelaborações e reescrituras da nossa tradição literária e cultural.

Revista Scripta nº 6, 2000.


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