A ESTANTE DE GUSTAVO BERNARDO


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MONTE VERITÀ
Raquel Cristina de Souza e Souza


Capítulo da tese
A ficção juvenil brasileira em busca da identidade:
a formação do campo e do leitor,
defendida na UFRJ em 2015



Monte Verità é uma obra que chama a atenção imediatamente pela ausência dos traços formais e temáticos reputados à ficção juvenil. A narrativa não é em primeira pessoa e o narrador onisciente é bem diferente daquelas vozes porosas à perspectiva de um jovem protagonista. Até porque não há jovem protagonista: o personagem principal é um moçambicano (Manuel) que emigrou de sua terra natal para Ascona, a parte Italiana da Suíça, fugido da guerra civil. Após perder a esposa assassinada, denuncia os criminosos e, por isso, passa a ser perseguido e tem de abandonar a filha. A temática explorada, já se pode intuir, passa ao largo do rol de assuntos considerados de interesse dos adolescentes, pelo menos aqueles já consolidados como clichês: corpo, sexualidade, primeiro amor, crise de identidade, conflitos de toda sorte com os adultos. Entretanto, é um texto que dialoga, curiosamente, com um gênero que tem ganhado cada vez mais destaque no mercado editorial e na preferência dos jovens: a distopia.

A distopia guarda semelhanças com a ficção científica. Na sua concepção mais comercial, caracteriza-se pela ambientação futurística, em um cenário de destruição, via de regra regido por governos totalitários. A falta de liberdade e a violência são prevalentes, assim como o tom pessimista dispensado aos rumos do planeta. Os protagonistas são jovens, quase sempre mulheres, que se rebelam contra a sociedade repressora e lutam para desmascarar as farsas criadas pelos governos e salvar a todos da ignorância. As provas pelas quais estas protagonistas devem passar aferem ao texto a dimensão do rito de passagem que o aproximam do leitor em formação. Geralmente os finais felizes são repelidos e a narrativa serve como uma espécie de alerta para o que está por vir, caso não haja uma mudança de comportamento. O descritivismo, o apelo à visualidade, a ação e a violência dão aos leitores jovens a sensação de maturidade, de afastamento do registro infantil.  O totalitarismo presente nessas narrativas pode ser visto como um agregador de todas as figuras de autoridade contra as quais o adolescente se impõe no processo de autonomização e construção identitária. Ademais, sendo protagonistas de mudanças importantes no contexto em que se encontram, esses personagens podem concretizar ficcionalmente os desejos reformistas e contestadores da juventude.

O recurso formal capaz de mobilizar a identificação do leitor, nesse caso, talvez seja menos o herói que o gênero ficcional escolhido, ainda que essa filiação seja problemática do ponto de vista das convenções que regem os crossovers lidos pelos adolescentes. Além da ausência do protagonismo juvenil, uma diferença cabal é a recusa da ação e da aventura em nome do ensaio filosófico, o que quebra de maneira acintosa com as expectativas do leitor – que além do mais esbarra com um livrinho fino, estruturado em capítulos curtos, no lugar das narrativas de fôlego, longas, que se espraiam por sagas e séries.

Como pretendemos deixar claro nas citações que se seguirão, a linguagem é bastante acessível, assim como a sintaxe, que demonstra uma preferência por períodos não muito longos. Os capítulos curtos organizam a matéria narrativa, como em O gosto do apfelstrudel. Entretanto, o caráter enxuto e conciso da forma está a serviço da complexidade temática. Os elementos da superfície textual convidam o leitor a se aprofundar nas questões propostas, mas não as explicitam ou desenvolvem, tornando-as apenas latentes sob a aparente simplicidade do registro linguístico e da estrutura textual, como o próprio narrador esclarece, metatextualmente, referindo-se a Manuel: “O movimento das suas próprias emoções lhe parece claro – no entanto, sabe o quanto será difícil de explicá-lo a outrem ou de representá-lo por personagens e metáforas.” (MVT, p. 87)

Monte Verità, fazendo uso da distopia, ficcionaliza inúmeras questões filosóficas que estão presentes na obra teórica de Gustavo Bernardo. O tema principal desta narrativa aparentemente despretensiosa é o mesmo que o autor persegue em seus ensaios acadêmicos: o ceticismo como uma chave de compreensão do mundo. A recusa de qualquer tipo de dogmatismo é o mote que rege a narrativa, mas sem que isso seja uma lição a ser ensinada, senão uma sensação a ser experimentada – como queria Iser (1996) – por meio de recursos ficcionais, que vão minando discretamente qualquer pretensão a um ponto de vista absoluto. Por isso a ironia do título, já que a verdade é algo impossível de ser alcançado, como quem escala uma montanha esperando uma recompensa apaziguadora ao final.

O Monte Verità, aliás, não é uma ficção, e seu nome também revela uma flagrante ironia. No final do século XIX e início do século XX, um grupo de intelectuais e artistas fundaram, na região montanhosa de Ticino, uma comunidade alternativa que pretendia ser um refúgio para a vida cada vez mais urbanizada e industrializada que se desenvolvia na Europa, além de abrigo e contraposição ao discurso civilizatório que culminaria na Primeira Grande Guerra. O lugar se tornou um atrativo para inconformados e reformistas, que viviam em ligação direta com a natureza, praticando o nudismo e o vegetarianismo. Era uma organização social cooperativa em busca do cultivo da mente e do corpo e eram progressistas em diversas questões, como a emancipação da mulher. Constituía, pois, um projeto idealista, de feição utópica. Hoje, o local abriga um complexo hoteleiro e um centro de conferências. Manuel, o protagonista moçambicano, trabalha em um desses hotéis como garçom.

A narrativa abre com uma imagem muito forte, que concentra em si, metonimicamente, não só o fracasso do projeto utópico do Monte Verità, mas de todo o projeto civilizatório ocidental:


No monte Verità, o homem olha a estátua. O homem é negro e baixo. A estátua é abstrata (um vazio dentro de um círculo) e foi esculpida muito tempo atrás por um escultor chamado Hans Arp. Monte Verità é o nome de um hotel localizado na parte italiana da Suíca, em Ascona. Nos jardins do Monte Verità, o homem negro se encosta na estátua abstrata. Pousada no seu braço, uma exuberante arara-verde como biscoitos na palma de sua mão. Faz bastante frio e talvez neve, o que não combina com o homem, menos ainda com a arara, mas combina com a estátua. Combina também com o longo e belo lago Maggiore que se entrevê abaixo, por entre a neve a e neblina.  (MVT, p. 9)


Hans Arp foi um dos artistas que frequentaram o Monte Verità no início do século XX. O homem negro e sua arara colorida contrastam com a brancura da neve que cai, expondo uma fratura entre dois mundos antagônicos. De um lado, a concretude do homem e do animal; de outro, a abstração da escultura. De um lado, a permanência da realidade de exclusão, violência e preconceito; do outro, a utopia inalcançada de um mundo melhor, mais justo e humano. O fato de Manuel recostar-se na escultura – representativa da iconoclastia do Modernismo – demonstra uma atitude pouco reverente ao objeto artístico devotado à contemplação, à abstração. É o choque entre dois mundos que continuam a se estranhar (o homem e a arara “não combinam” com o ambiente), apesar de todo discurso em contrário. O Modernismo buscou o choque e o questionamento no plano estético, mas foi incapaz de transferir para o plano social o seu potencial contestador, como lembra Stuart Hall (2003), que salienta a lógica centro-periferia do movimento. Os negros estavam em posição ambígua no Alto Modernismo, pois, apesar da reapropriação de elementos de sua cultura – pensemos no primitivismo nas artes plásticas –, tal aproveitamento se dava por meio de um olhar etnocêntrico, que via o outro como exótico, pitoresco.

O contraste pode ser visto também na capa, onde está presente a imagem de um homem negro, arara às costas, no centro de uma superfície que se divide meio a meio entre o azul do lago Maggiore e a brancura do Monte Verità, mimetizando uma vista aérea do local. Assim como, imageticamente, é impossível não perceber a figura negra em fundo claro, o contraste sintetizado na abertura da narrativa parece denunciar a incongruência da invisibilidade deste negro na sociedade:


A arara deve ter emigrado da África, não se sabe fugindo de quê. O homem também emigrou da África, mais especificamente de Moçambique, fugindo das sucessivas guerras no seu país. Embora formado em Economia, ele trabalha no hotel como garçom. É o que lhe permitiram. Nos sucessivos congressos que se realizam no estabelecimento, diverte-se falando com os hóspedes na língua de cada um deles: italiano, alemão, francês, espanhol, grego, japonês, mandarim, enfim, português.

Em geral, os estrangeiros primeiro se espantam, quando o garçom se dirige a eles na sua língua, e depois se divertem, como se ouvissem aquela arara falar. Um dos que mais se espantaram foi o professor brasileiro que estudava um linguista tcheco. Ele e os demais agora têm uma boa história para contar em casa.

O garçom, com a arara no braço, descansa do trabalho em almoço concorrido que reuniu pesquisadores de pelo menos três continentes. Os pesquisadores participam do VI Congresso Internacional do Pós-Utópico. O garçom acha engraçado o título do congresso, mas não dirá sua opinião para os ilustres congressistas. (MVT, p. 9-10)


A invisibilidade de Manuel é decorrente de uma estrutura desigual de poder, construída sócio-discursivamente por séculos a fio. Ele é vítima do efeito de naturalização (HALL, 2003), que justifica as diferenças sociais e legitimam a exclusão em termos de distinções genéticas e biológicas, quando na verdade estas são produtos culturais.  O fenótipo negro é associado, entre outros estereótipos, à inferioridade intelectual, aspecto frontalmente questionado no trecho acima pela descrição do protagonista: um economista poliglota que trabalha de garçom porque foi “o que lhe permitiram”. O sujeito indeterminado aponta não só para os empregadores de Manuel. Estes na verdade são só uma peça de uma engrenagem perversa, de uma ordem capitalista global, invisível porque convertida em ideologia, que segrega espaços e pessoas em prol de capital. Desde as grades navegações, para ficarmos só com o capítulo da história moderna, a conquista, a exploração e a subjugação do outro – o diferente – têm sido uma constante. A globalização como entendida contemporaneamente apenas acirrou o choque cultural. Apesar de a compressão tempo-espaço, possibilitada pelos avanços tecnológicos no transporte e, sobretudo, na comunicação, ter possibilitado um maior contato entre as culturas, propiciando a convivência com as diferenças, as forças homogeneizantes da cultura ocidental são dominantes e, inclusive, convertem essas diferenças em rentáveis commodities. Por isso, a celebração da diversidade convive paradoxalmente com o fortalecimento de estereótipos e o acirramento de conflitos (ideológicos e bélicos), o preconceito, a discriminação, a injustiça. A disseminação da pluralidade cultural, ao mesmo tempo em que convida, repele o olhar de quem está de fora. Nesse sentido, o evento que congrega estrangeiros de três continentes pode ser um símbolo dessa globalização desigual, falha e contraditória, que aproxima os povos, mas de maneira tensa, e reserva para o continente de Manuel não o espaço das grandes decisões, mas os bastidores.

Todas essas questões estão em jogo no espanto dos estrangeiros para com o moçambicano culto – mas confortavelmente alocado na posição subalterna daquele que serve os senhores –, pois que “se divertem como se ouvissem aquela arara falar”. Manuel é mancha negra que se insinua na alvura europeia, mas só se torna visível quando contraria a categoria fixa na qual tinha sido alocado. Entretanto, a quebra da expectativa não se dá no sentido do reconhecimento, por parte dos intelectuais estrangeiros, de que a visão estereotipada sobre o africano era um equívoco; pelo contrário, o rompimento daquela linha bem demarcada entre o “eu” e o “outro” o faz ser equiparado automaticamente a um animal exótico, “uma arara-preta que, em troca de biscoitos duros, se exibe para europeus brancos.” (MVT, p. 149), porque assim pode-se preservar o mito da supremacia branca.

Outro índice importante das contradições que a narrativa pretende realçar é o título do evento que reúne os tais pesquisadores: o VI Congresso Internacional do Pós-Utópico não poderia ser mais irônico, como não deixa de assinalar o adjetivo “ilustres” empregado pelo narrador. Assinalemos, por hora, essa breve observação sobre o comportamento deste narrador, que difere bastante do narrador intruso e simpático de O gosto do apfelstrudel. Este é um narrador que se esforça para ser onisciente e funcionar como a objetiva de uma câmera, porém, de maneira muito discreta, é possível perceber a intromissão de seu ponto de vista (de Manuel?), geralmente irônico, iluminando alguma contradição para o leitor. Contradição que, como vimos, está sintetizada na primeira cena da narrativa. O Monte Verità original, de que a escultura de Hans Arp é uma lembrança, surgiu como uma resposta aos acontecimentos que precipitaram a Primeira Guerra Mundial; Manuel, recostado na obra de arte para observar de longe, apartado, a movimentação de novos intelectuais que frequentam o ambiente, é, muitas décadas depois, um fugitivo de outra guerra. Não poderia ser mais clara a mensagem da incoerência: continua-se a discutir os mesmos problemas porque não se consegue desvencilhar da mundividência etnocêntrica. Nada mais esclarecedor da complexidade da questão que a informação de que quem mais se espantou com os “dotes” do africano foi um professor brasileiro, quer dizer, alguém que, assim como Manuel, está na periferia do capitalismo. E, apesar de estudar um linguista europeu (Flusser?), ignora que em Moçambique também se fala português, o que se configura como um desconhecimento sintomático do regime irregular de forças que organizam o globo.

Manuel tem razão em achar o nome do congresso engraçado, já que parece ser o único com o mínimo de lucidez por ali – talvez porque, estando deslocado do centro, tenha ponto de vista privilegiado:


Encostado na estátua esculpida por Hans Arp, olha o lago e lembra alguns dos pensamentos do escultor surrealista, como por exemplo: “O homem já fala do silêncio como uma lenda”. Ou: “Não somos senão uma sociedade composta pelo ruído excessivo da falta de sentido.” Ou ainda: “O progresso nos derrotou”. 

Ele poderia impressionar os congressistas comentando em quatro ou cinco idiomas esses trechos de Arp no jantar enquanto serve tiramisu de sobremesa. Decerto, eles o citariam depois, nas suas conferências.  No entanto, o escultor, que também era poeta, não concordaria com essa apropriação. Por isso, o homem da arara pensa: “É melhor me conter e não me exibir com o pensamento alheio”. (MVT, p. 10-11)


Seus pensamentos parecem explicar a imagem de abertura da narrativa: Manuel, homem negro, africano, encostado à escultura-símbolo de um projeto utópico do qual esteve excluído, é a representação da derrota do progresso. Ele permanece objeto (pitoresco) do discurso de outrem, apesar de ser tão capaz intelectualmente quanto qualquer outro dos congressistas, de modo que a única maneira de ser ouvido é tomando o lugar desse outro. Ele poderia fazer isso por meio da violência, mas vai usar uma arma muito mais eficiente: a ficção, assumindo a posição de sujeito do discurso – e não mais de objeto. Os congressistas não sabem que ele escreve: “Será que um dia eles se dignarão a dissecar o que ele escreverá essa noite? Bem, essa é uma pergunta interessante.” (MVT, p. 11) Manuel está se atrevendo a uma atividade que não lhe pertence; está ousando sair do espaço que “lhe permitiram”.

A pergunta é interessante porque, além do mais, é uma pista importante para a compreensão global da obra: Manuel é um ficcionista e espera poder reencontrar a filha por meio da escrita, uma atividade intelectual identificada por isso mesmo como privilégio do branco ocidental. Ser um escritor negro permite que Manuel subverta sua posição subalterna e concretize a fantasia de ocupar o lugar do senhor, de assumir o outro polo da relação assimétrica de poder, exercendo o direito de se expressar a partir do ponto de vista da periferia, mas usando os recursos do centro. Entretanto, Manuel não vai contar sua história, não vai ficcionalizar sua vida, não vai apelar para o drama pessoal: ele vai criar uma narrativa distópica que servirá de alegoria para a premissa expressa no primeiro capítulo pelas palavras de Hans Arp – o progresso nos derrotou.

Pode parecer contraditório, portanto, que Monte Verità (assim como O mágico de verdade, a narrativa a ser analisada a seguir) esteja inserido no que Gustavo Bernardo denominou “a trilogia da utopia”. Se ficarmos com o sentido apenas epidérmico, senso comum, da utopia, certamente devemos nos perguntar se a denominação do autor não é irônica, já que a narrativa criada por Manuel, embora parta da insatisfação com a realidade atual do planeta, trata do assombro da população mundial diante de seis intervenções vindas não se se sabe de onde e que tentam reverter o rumo apocalíptico para o qual se precipita a humanidade. Os alvos das intervenções são a princípio as armas de destruição em massa, a superpopulação, a poluição, ou seja, pontos críticos da nossa involução. Mas as intervenções não estão isentas de problemas e consequências negativas, o totalitarismo é uma sombra à espreita e no final não se instala uma aldeia global harmônica e perfeita.

Na verdade, a contradição é mesmo um traço característico da utopia enquanto gênero literário e discurso político. O nome nasce com Thomas More no século XVI, mas a ideia esteve desde sempre presente no imaginário das populações e indivíduos. Dois elementos parecem ser cruciais na sua caracterização, dado que se repetem em diferentes autores que tratam do tema (CHAUÍ, 2008; SARGENT, 2008; RICOEUR, 1984): a imaginação e a ideologia. A utopia é um exercício de imaginação, e não um programa de ação: é a projeção onírica de uma sociedade reorganizada segundo princípios alternativos à realidade vivenciada como negativa, insatisfatória. O discurso utópico permanece no plano do potencial e do hipotético, embora possa inspirar ações. Em todo caso, tendem a ser “viagens imaginárias”, “exercícios intelectuais” que deslocam a ação para um futuro idealizado e incerto. Assim fazendo, porém, lança luz sobre o presente – é, pois, um instrumento poderoso de crítica –, ao propor uma ruptura com a sociedade existente.

Mas a questão é que essa sociedade ideal é imaginada a partir do ponto de vista de um sujeito ou grupo de sujeitos que interpretam o mundo segundo suas referências e expectativas. Destacamos, dentre as características da utopia elencadas por Marilena Chauí (2008): 1. seu caráter normativo: propõe o mundo tal como deve ser; 2. é sempre totalizante e crítica, ponto por ponto, do existente; 3. é a visão do presente sob o modo da crise e da angústia, ou seja, o presente é percebido como violência; 4. é radical, buscando a liberdade e a felicidade individual e pública. Como podemos perceber, o totalitarismo assedia o discurso utópico: o mundo deve ser tal e qual de acordo com que ponto de vista? A felicidade individual e pública pode ser entendida da mesma maneira por todos? A realidade pode ser negada em bloco, sem que se matizem suas contradições? Como adverte Sargent (2008), não é no utopismo que reside o problema, mas na insistência em se considerar determinada utopia como a única forma correta de organização social:


O Utopismo baseia-se no pressuposto de que apenas a razão – não o hábito, a tradição ou o preconceito – poderá ser o único critério a ser considerado no âmbito das relações humanas. Mas este pressuposto implica que a razão, tal como a matemática, seja universalmente aceite, afirmando-se como detentora única e exclusiva da verdade. Mas a razão acaba por ser o guia mais falível e precário, pois não há nada que impeça que uma diversidade de “razões” se sobreponham, cada qual reivindicando validade única e exclusiva sem qualquer possibilidade de se atingir um compromisso entre elas, sem outro árbitro que se imponha além da força (TALMON apud SARGENT, 2008, p. 6)


O perigo, então, como também salienta Chauí (2008), é o da redução da utopia à mera ideologia, ou seja, quando a esperança-desejo de uma vida melhor – aspecto central da experiência humana – é distorcida pela ideologia para servir a interesses econômicos e políticos das classes dominantes, como também aponta Sargent:
 

Este perigo surge normalmente porque a esperança-desejo é subvertida de forma a que uma vida melhor se destine a uns poucos eleitos ou grupo in, criando assim um grupo out, um Outro, que pode ser  negligenciado,  magoado,  ou  até  mesmo  morto  para  atingir  os objectivos. Tais grupos incluem, por exemplo, membros de outras religiões, povos indígenas, diferentes grupos étnicos e ideologias diversas. (SARGENT, 2008, p. 3)


Por isso, segundo o autor, as colônias tendem a produzir utopias para os colonizadores e distopias para os colonizados, embora estes, hoje, tenham usado com sucesso seu próprio ponto de vista como reação à situação distópica para que foram empurrados. É exatamente o que observamos na atitude subversiva de Manuel: enquanto era o Outro, pertencente ao grupo negligenciado, colonizado, pagava o preço pela utopia do colonizador. Agora, de posse da escrita, pode inverter a lógica:


Algumas vezes, Manuel prefere escrever com a caneta preta, outras, prefere a de cor azul. Não gosta, porém, daquelas de cor vermelha. Os professores portugueses, no colégio de Chókwè, abusavam da caneta vermelha nos seus trabalhos. Mesmo na faculdade de Economia, em Maputo, sua redação não era bem-aceita. Formou-se com bastante dificuldade, dificuldade que lhe serviu de pouco. Nunca pôde exercer a profissão. (MVT, p. 48)



A tensão colonizador-colonizado está bem expressa, assim como o esforço de resistência do segundo polo desse quadro de forças. Manuel não desistiu de ser sujeito da escrita, incorporando ainda a lição de seus senhores. Em seu relato ficcional, a voz mecânica e andrógina que anuncia as seis intervenções consideradas necessárias ao planeta se impõe normativa, totalizante e radical – além de irônica: “Não há razão para pânico. A médio e longo prazo, as mudanças beneficiação a maioria das pessoas”. (MVT, p. 19) Assume-se, assim, a contradição mais flagrante dos projetos utópicos: embora se apresentem globalizantes e absolutos, são parciais e seletivos. Somente o grupo in, como destacou Sargent (2008), pode ter direito às benesses prometidas pela utopia.

De que maneira se opera a seleção é, claro, o nó da questão. Quando a utopia se transforma em um sistema de crenças em vez de se assumir a crítica do real, flerta com o totalitarismo, convertendo a utopia em distopia. Não é por acaso, pois, tanto na versão contemporânea e comercial da distopia, quanto nas obras seminais do gênero (1984, de George Orwell, e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury), a presença de estratégias de contenção e condicionamento, vigilância e punição. A utopia, portanto, não deixa de anunciar tiranias futuras embora possa ser uma arma poderosa de questionamento da ideologia.

Na Utopia de More, que inaugura o gênero, essas contradições são patentes. A liberdade, a igualdade, a paz, a ordem e a justiça são possíveis com o fim da propriedade privada, a distribuição igualitária de bens, a democracia direta e a tolerância religiosa. Baseia-se, portanto, em um consenso perfeito, na unanimidade das vontades dirigidas para um mesmo fim. Por isso, a vigilância permanente é necessária, segundo uma estrutura que talvez seja a precursora do panóptico de Bentham (citado na ficção e na teoria de Gustavo Bernardo): o palácio de vidro, de onde cada habitante pode ser visto, estando exposto continuamente ao olhar de todos. O autoritarismo e a opressão são visíveis em outros aspectos: no controle de natalidade, na escravidão, na pena de morte. A manutenção da ordem se torna uma questão a ser perseguida a todo custo, demonstrando o paradoxo em que se funda a utopia: a harmonia conquistada à força.

Thomas More, entretanto, admite a improbabilidade da concretização de sua utopia, enfatizando que emprega o termo no sentido negativo de “lugar nenhum”.  O mesmo não se pode dizer da distopia, gênero derivado das próprias contradições internas da utopia: sem a capa do otimismo, cria um mundo temerariamente possível, expondo a catástrofe como a outra face da idealização. Assim é que o narrador inventado por Manuel aparece no segundo capítulo para situar o leitor diante dos paradoxos do progresso. Curioso é o título do capítulo, “Pouco antes”, que cria a expectativa de que se vai narrar algo acontecido na vida de Manuel antes de sua chegada ao hotel Monte Verità. No entanto, a marcação temporal é enganosa: o pouco antes compreende ao estado de coisas durante um “domingo normal”, espécie de situação inicial da narrativa, em que o leitor pode entrever as consequências de séculos de ação civilizatória (predatória) no planeta:


É domingo e tudo parece normal.

Em alguns lugares do mundo faz sol, em outros chove. Aqui e ali uma tempestade de neve acima da média, acolá secas mais extensas do que o usual. Em alguns lugares do mundo há paz e se trabalha, em outros tantos se fazem guerras nas quais homens ora matam, ora morrem.

Nos quintais, as crianças acariciam seus cães de estimação, enquanto milhões de animais são preparados para o abate de modo a aproveitar o máximo da carne, da pele, das penas, dos órgãos internos e dos ossos. Japoneses, em jardins geométricos, cuidam amorosamente de minúsculos bonsais, enquanto seus compatriotas, nos mares, caçam baleias cantoras.

Pesquisadores estudam os efeitos da poluição enquanto centros de pesquisa produzem motores mais potentes e velozes. Médicos curam novas doenças e aumentam a expectativa de vida nos centros desenvolvidos. Ao mesmo tempo, desenvolvem-se novas armas químicas e controla-se a mutação de novos vírus, para garantir a hegemonia desses mesmos centros.

Pessoas se olham e se amam, outras se olham e se odeiam. Outras tantas não se amam, não se odeiam, nem sequer se olham. É domingo e tudo parece normal (MVT, p. 12-13)


A lista de oposições continua. Percebemos mais uma vez a estratégia do contraste como forma de suscitar reflexão. A estrutura de paralelismo, justapondo lado a lado dois fatos antagônicos como se fossem equivalentes, é reveladora do absurdo em que está imersa a humanidade. “É domingo e tudo parece normal” funciona à maneira de um refrão, como a enfatizar a naturalização da barbárie. Mais uma vez, temos de desconfiar dessa onisciência que, pela ironia, pretende desestabilizar o leitor, expondo-lhe, a princípio, não um futuro, mas um presente aterrador. O Congresso Internacional do Pós-Utópico, nesse sentido, é um sintoma dessa realidade que se apresenta agônica: o século XXI assiste à constatação do fracasso da utopia socialista (que resvalou em totalitarismo), à permanência da produção de armas de destruição em massa, ao terrorismo, à intolerância de toda sorte, às mudanças climáticas, enfim. Assim, do mesmo modo que a idealização utópica traz em seu bojo a ameaça da catástrofe, o caos distópico tem uma mensagem positiva enquanto alerta. O ceticismo, nesse sentido, a via filosófica e teórica escolhida pelo autor para dar forma à sua ficção, é um “antídoto contra o niilismo, nos oferecendo uma possibilidade de melhor pensar e melhor viver.” (BERNARDO, 2004, p. 31). Ele pode ser uma saída para a falsa antítese utopia x distopia, esperança x desesperança, na medida em que enfraquece tanto o otimismo quanto o pessimismo, ao optar pelo questionamento permanente.

Sob os efeitos do desenvolvimento científico e tecnológico, o sonho utópico ganha cada vez mais as cores do realismo pragmático. A relação direta entre desenvolvimento tecnológico e melhoria da qualidade de vida, porém, logo se revela uma ficção (BERNARDO, 2004). É essa desconfiança que levará a literatura a fazer a crítica da ciência ao construir distopias, isto é, utopias negativas, em que a resposta da ficção à ciência pode soar apocalíptica, mas não deixa de ser pertinente. O autor observa, assim como Chauí e Sargent, que está na propensão para o dogmatismo a chave do fracasso das utopias: “A racionalidade se pretende fórmula de todo bem, entendendo por mal a ignorância que fragmente e conflite, por bem o conhecimento que organize e unifique. Mas a racionalidade moderna parte do desejo religioso de um quadro unificado do mundo.” (BERNARDO, 2004, p. 112)

Os seis comunicados vindos não se sabe de onde e que invadem, sempre a cada domingo, e no mesmo horário, todos os meios de comunicação disponíveis do planeta (jornais, rádio, TV, celulares e até cinema) causam um assombro generalizado por motivos óbvios. Além da própria natureza dos comunicados, que anunciam mudanças drásticas nos modos de viver da população, o caráter onisciente e onipresente da voz mecânica e andrógina que faz os anúncios lembra um deus vingativo retornando no fim dos tempos para cobrar os seus direitos de força superior. Por outro lado, porém, a forma como esses comunicados surgem provocam espanto devido à total implausibilidade do acontecimento: os recados aparecem em alto relevo, no meio das páginas de jornais e revistas, ainda que tenham saído da gráfica sem eles. Em toda parte do mundo, todas as telas são tomadas por essas mensagens estranhas, e na língua materna da pessoa que lê, não importa se os dispositivos estejam ou não ligados à energia, conectados ou não à internet. A tecnologia que permite tal feito é totalmente desconhecida e provoca uma verdadeira guerra de acusações entre países e conglomerados de comunicação, que se atacam mutuamente, tentando encontrar uma explicação.

Mas ninguém consegue desvendar o mistério de quem emite os comunicados, como e por quê, nem ao fim da narrativa, como poderia estar esperando o leitor ansioso. Qualquer semelhança deste fenômeno com as teletelas de 1984, de George Orwell, não deve ser mera coincidência, considerando que o autor é inclusive explicitamente citado em dado momento. No clássico em questão, as teletelas eram o recurso por meio do qual o Grande Irmão vigiava as ações dos indivíduos, de forma a evitar um levante contra o regime totalitário que organizava a sociedade. No caso de Monte Verità, o papel das telas, embora não funcionem como câmeras de segurança, não deixam de lado seu caráter punitivo, já que anunciam mudanças drásticas e irreversíveis, contra as quais não é possível lutar, dado que não se sabe sequer quem é o inimigo. A vida dos indivíduos passa a ser radicalmente controlada, e não deixa de ser sintomático que este controle seja comunicado desta forma. Hoje, a onipresença da tecnologia e da imagem, em escala global, tomando conta do real e confundindo-se com ele, é também uma forma de controle da qual nem sempre nos damos conta.

Diante da falta de explicação lógica, a invasão virtual se reveste de uma aura de magia. O insólito, aliás, é um traço típico da ficção científica, que costuma se apoiar na ciência para a construção da verossimilhança dos relatos ficcionais. Além disso, foi um famoso autor do gênero, Arthur C. Clarke, quem cunhou uma das regras que se aplicam perfeitamente ao caso da narrativa em questão: toda tecnologia suficientemente avançada é indistinguível da magia.

A efetivação instantânea das intervenções anunciadas nos comunicados também está no campo do insólito. Todas as armas de destruição em massa do planeta desaparecem da posse de seus donos e formam um globo metálico que explode, sem fazer barulho e a olho nu, no espaço; as mulheres se tornam estéreis de um dia para o outro, pois só poderão engravidar dali a dez anos, e de um único filho, por duzentos anos seguinte; o planeta se torna limpo de todo tipo de sujeira material, que, depois de recolhida, forma uma bola sólida de merda – segundo a própria voz do comunicado – e, após uma explosão, se transforma em um pó branco, semelhante à neve; uma chuva fina e brilhante, que cai como um efeito especial de filme, limpando  a atmosfera dos resíduos de carbono ao mesmo tempo em que fascina as pessoas; gases de escapamento e dejetos humanos desaparecem no ato em que são emitidos ou produzidos; animais são reprogramados geneticamente para se defenderem de seus principais predadores, os humanos. Além disso, os buracos da camada de ozônio são fechados e a média de temperatura da Terra retorna aos índices anteriores da Revolução Industrial. Ou seja: os problemas mais graves da humanidade são resolvidos num toque de mágica, o que, numa primeira leitura, se mostra uma solução por demais simplista e pouco convincente.

Mas o recurso ao insólito tem na verdade um papel preponderante para a discussão filosófica que se quer estimular com a narrativa. Só aparentemente os mais graves problemas da humanidade são resolvidos de forma simplista. O que cada intervenção revela, de fato, é a contradição inerente à visão totalizante e totalitária da utopia. Por isso, para cada mudança anunciada sem chance de contestação ou defesa, uma torrente de perguntas invade o texto, com o objetivo claro de não só representar a estupefação generalizada da população, mas provocar no leitor as mesmas dúvidas e inquietações em relação ao texto e em relação ao mundo, abalando suas convicções e rechaçando o dogmatismo.
Diante do desaparecimento das armas de destruição em massa, por exemplo – mas não da extinção da postura belicista dos indivíduos –, colocam-se inúmeros questionamentos: como sobreviver sem armas para se defender? Como lidar com o impacto social de milhares de trabalhadores desempregados pela agora inútil indústria de armas? Embora se perceba que crimes e conflitos diminuem, além do que se extingue a ameaça de devastação nuclear, enfrentamentos corpo a corpo não deixam de existir e presidiários iniciam rebeliões se valendo do desarmamento e do seu maior número em relação aos guardas. Além disso, a penúltima intervenção – dotar os animais de recursos para se defenderem de seus predadores –, deixam os humanos completamente vulneráveis. Para completar, embora essa primeira intervenção pareça pacifista, qualquer tentativa de fabricação de arma não branca resulta em explosão e morte de quem o intenta. A manutenção da paz depende, contraditoriamente, da violência. Daí a pergunta em suspenso do narrador: “Isso é bom? Ou faz parte da calma que precede a tempestade?” (MVT, .37)

Todas as outras intervenções trazem consigo o efeito contrário do que pretendem. O controle demográfico imposto pela segunda intervenção pode levar ao total desaparecimento da espécie humana, já que doenças, acidentes e guerras continuarão existindo para dizimar vidas, enquanto que não haverá mecanismo de compensação por essas perdas. O desemprego, já uma realidade com o desarmamento, se acentua ainda mais, como atesta a nota de autoironia:


Aos milhares de trabalhadores desempregados pela agora inútil indústria de armas, acrescentam-se os muitos milhares de pediatras, professores e escritores de livros infanto-juvenis, entre tantos outros profissionais, que neste instante se perguntam o que farão e como sobreviverão nos próximos dez anos ou mais. (MVT, p. 46-47)


Será necessário, pois, um esforço coletivo gigantesco para que se evitem as circunstâncias que possam levar à extinção dos seres humanos, já que a natalidade está sendo controlada por força superior. Aos poucos vai ficando clara esta intenção por trás dos comunicados: dar à humanidade uma segunda chance. Por isso todo o petróleo e carvão estão fadados a desaparecerem em sete anos, para que se desenvolvam formas alternativas de energia limpa. Por isso também todo o planeta é limpo de qualquer tipo de sujeira material, para que se possa pensar no problema do lixo. O objetivo parece que será cumprido, pelo menos no nível da consciência, que precisará reverter em ações concretas:


Enquanto as discussões prosseguem, intermináveis, observadores notam que o esgoto industrial e urbano volta a ser despejado nos rios e mares. A visão desse esgoto invadindo as águas transparentes e cristalinas é dantesca, ainda que essa mesma visão fosse corriqueira apenas uma semana antes. (MVT, p. 67)


Mas a oportunidade de recomeçar, embora pareça uma solução fantástica bastante conveniente, depende de uma mudança interior dos próprios indivíduos, a parte mais complexa dessa equação, como os próprios reconhecem, assim como o narrador:


O maior desafio é cultural e existencial: admitir que não se é a espécie superior. Admiti-lo significa admitir também que os mais caros valores da humanidade são igualmente válidos na relação com as demais espécies, ou seja, que há uma ética para além da espécie humana.

Isso vai se muito difícil.

Isso está sendo muito difícil. (MVT, p.82)


Diante da limpeza material por que passa o planeta, a humanidade se pergunta, aterrorizada, se uma das intervenções não poderia pressupor uma sujeira moral a ser igualmente limpa. O temor se justifica porque “a maioria das pessoas tinha perfeita consciência de não se encontrar, em termos morais, inteiramente ‘limpa’.” Além disso, “como o agente misterioso definiria ‘sujeira moral’?”; “quais seriam os critérios do autor ou autores dos comunicados?” (MVT, p. 54) Estão à espreita as arbitrariedades do totalitarismo.

A presença do insólito é também um recurso para minar o assédio do dogmatismo. O narrador faz questão de chamar atenção, por exemplo, para a improbabilidade do que conta, repetindo frases como “É impensável que tenha acontecido – no entanto, aconteceu.” (MVT, p. 64) Ele também enfatiza em diversos momentos as indagações das pessoas diante do caráter nada crível dos eventos, provocando dúvidas também no leitor sobre sua veracidade. Em várias passagens, brinca-se com a questão da plausibilidade, como se se quisesse conseguir o efeito contrário ao da verossimilhança:


[...] nenhuma tecnologia inventada pela ficção científica é tão acintosamente inverossímil quanto a teletransportação. Estima-se que, para fazer um teletransportador funcionar, seria necessário aquecer a matéria a uma temperatura milhões de vezes maior do que a do próprio Sol, gastando-se mais energia em uma única máquina do que toda aquela produzida pela humanidade em todos os tempos.

Tal demanda de energia é explicável: para teletransportar um único indivíduo, seria necessário mover 1028 (1 seguido de 28 zeros) átomos, mantendo-se exatamente os mesmos padrões em que eles se encontram e as mesmas ligações entre eles.  (MVT, p. 32)


O trecho se refere ao desaparecimento das armas de destruição em massa. É curioso que seja utilizada certa erudição científica não para convencer o leitor da possibilidade das armas irem parar no espaço, mas justamente o oposto: enfatizar o absurdo da intervenção e estimular no leitor a dúvida em relação ao que lê. Na tentativa de busca de explicação para os fatos inusitados, as alternativas que surgem apenas confirmam o enigma:


A hipótese da interferência direta de Deus, por ouro lado, ganha força. Essa hipótese não parece racional, mas o acontecimento também não parece sê-lo. As diferentes igrejas ora pedem calma aos fiéis ora reivindicam a ação para o seu Deus, mostrando-a como uma prova da Sua Existência e Sua Benevolência. Os mortos e feridos das fábricas de armas não prejudicam essa argumentação, porque constituem uma prova de outra propriedade do seu Deus, a saber, do Seu Poder.  (MVT, p. 31)


É tentador pensar em Manuel como esse Deus, já que é o criador do mundo ficcional que o leitor tem diante de si. O moçambicano escreve como uma forma de catarse e revanche contra a opressão, que não se materializa só na guerra civil de que foi vítima – herança da descolonização portuguesa –, mas desde sempre, quando seus professores-colonizadores tentaram convencê-lo de que não sabia escrever. Foi a escrita que o lançou na fuga, porque por meio dela denunciou os assassinos de sua esposa. Mas será a escrita que o salvará, porque por meio dela quer alcançar a filha, aquela que lhe forneceu o insight necessário para se lançar na literatura e na reflexão sobre a vida, quando, diante da mãe assassinada dentro da igreja, disse: “Papai, Deus chegou atrasado.” (MVT, p.71)  

A frase, que continua anos depois a reverberar em sua consciência “como um martelo mecânico”, não faz de Manuel um descrente, mas um cético: afinal, “fomos feitos para crer, ainda que experimentamos a dúvida.” (MVT, p. 87). Assim, contrariando as expectativas religiosas, ele passa a acreditar em Deus porque “só assim ele tinha o que e a quem odiar todo dia e toda hora” (MVT, p. 87) e, assim fazendo, ele não precisaria dirigir seu ódio a todos aqueles que são instrumentos de uma opressão sistêmica, tão incorpórea quanto a voz autoritária que criou ficcionalmente para mudar os rumos do planeta: os suíços que lhe deram emprego de garçom, os professores estrangeiros que o subestimavam, o brasileiro que se espantou com a descoberta de que um negro africano pudesse ter a mesma língua materna que a sua.

Ainda que tenha criado sua voz andrógina e mecânica à semelhança de Deus, faz questão de excluir essa hipótese: “Eu não sou Deus. Eu não sou nenhum tipo de deus. Eu não sou sequer nenhum tipo de eu, pelo menos nos termos do que o pronome ‘eu’ designa nas línguas que falam.” (MVT, p. 90) Aqui observamos algo que se repete inúmeras vezes nos comunicados: essa voz se coloca sempre em um plano existencial diferente daquele dos seres humanos.  Se seguirmos as dicas dadas pelo próprio texto, “atirando-nos como os analistas e os estrategistas na linguagem empregada nos comunicados, procurando índices escondidos que identifiquem o seu autor ou as suas motivações” (MVT, p. 54), vamos perceber que essa voz não é humana, pois ela se refere aos seres humanos sempre de uma perspectiva exterior, distanciada: “Os senhores não têm o tempo nem a tecnologia para fazê-lo” (MVT, p. 25); “Os seus jornais estimam o númeromdas bombas nucleares em cerca de quarenta e seis mil, mas a quantidade é quase três vezes superior” (MVT, p. 26); “Por exatos dez anos terrestres, nenhuma mulher engravidará por qualquer meio” (MVT, p. 38); “Recomenda-se um cuidado bem maior de cada um com sua única cria possível” (MVT, p. 40); “têm nesse momento recolhido tudo o que chamam de lixo” (MVT, p.50).

A ameaça do totalitarismo e da consequente perda das liberdades individuais são ainda mais temerárias porque não se sabe de onde emana todo esse poder. Tendo sido excluída a hipótese divina e não tendo sido possível confirmar nem a hipótese diabólica, nem a extraterrestre, o leitor fica diante de um vazio muito significativo, que não será preenchido no nível do enredo. A voz andrógina e mecânica é definida pelo narrador como um “gigantesco grilo falante, como uma consciência onisciente, onipresente e oniglota encarnada apenas em palavras e bytes. Essa consciência configura não um sujeito físico, mas antes uma espécie de sujeito moral que vai além da experiência cotidiana dos sujeitos reais.” (MVT, p. 94) Também não é um autor, pois tem identidade individualizada. Ele é, pois, apenas, uma estratégia ficcional.

Monte Verità estabelece com os escritos teóricos de Gustavo Bernardo uma relação clara: aquele é uma ficcionalização destes. A narrativa tematiza, assim como O gosto de apfelstrudel, mas por outras vias, a questão central da investigação teórica do autor, qual seja, a da teoria da ficção como uma teoria do conhecimento: “a reflexão teórica sobre a literatura se amplia para uma reflexão filosófica sobre o mundo e sobre como o construímos para esconder o nosso desconhecimento dele.” (BERNARDO, 2010, p. 47).  Nesse sentido, a opção pela metaficção é uma maneira de levantar questões relevantes sobre a própria realidade, ou sobre o nosso acesso à realidade, na medida em que potencializa nossas suspeitas e dúvidas sobre aquilo que nos é apresentado como verdade cabal. 

O ceticismo, pois, funda a metaficção, que costuma empregar as convenções do realismo para miná-lo enquanto forma privilegiada de acesso ao real, expondo sua vocação para o dogmatismo, sua recusa em se acercar da pluralidade do mundo. A escolha pela mediação em terceira pessoa, em Monte Verità, exemplifica esse aspecto. Embora onisciente, o narrador nada sabe sobre a origem e os propósitos da voz incorpórea que anuncia e intervém no planeta, além de fazer inserções discretas de seu próprio ponto de vista que jogam por terra qualquer pretensão à objetividade ou desejo de imparcialidade: “As pessoas que moram na Inglaterra e nos lugares localizados na extensão do meridiano começam a acordar. Espreguiçam. Vão ao banheiro, se têm banheiro. Aquelas que o podem fazer tomam a sua refeição matinal e folheiam jornais e revistas dominicais.” (MVT, p. 15) A voz, por sua vez, age tiranicamente no mundo ficcional, como um deus vingativo, mas sem se assumir entidade sobrenatural. No seu comportamento estão tematizados tanto o perigo da utopia convertida em ideologia quanto a questão do realismo como estratégia ficcional para criar a ilusão referencial.

O despotismo da voz, assim como a ironia do narrador, ganha outra dimensão quando compreendemos que o livro que temos nas mãos é uma invenção de Manuel,  personagem que personifica, potencializando-o, o papel da ficção na vida dos indivíduos. Considerando que a existência humana é lacunar, como afirma Iser, o ato de narrativizar-se através da ficção é uma forma de preencher os vazios e hiatos que lhe são inerentes:


Confrontado com as ameaças de fora (do mundo) e de dentro (de si mesmo), o ser humano reage fabulando: atribui sentido ao que se lhe apresenta sem sentido. Essa reação fabuladora é que constrói a civilização e as suas instituições. A ficção é menos uma diversão do que um escudo contra as ameaças externas e internas, obrigando-nos a narrar uma luta interminável: o drama que nos constitui. (BERNARDO, 2010, p.20)


É só por meio da ficção que Manuel pode interferir na realidade, e de duas maneiras: primeiro, criando um mundo novo, onde a palavra final lhe cabe; onde pode, enfim, se vingar da opressão; segundo, perspectivando o real, apresentando-o ao leitor sob outra luz, pois irrealiza o real e realiza o imaginário; “transgride o limite entre os campos para: dar as condições de reformulação do mundo; possibilitar a compreensão do mundo reformulado; permitir que tal acontecimento soberano seja experimentado.” (BERNARDO, 2004, p. 90)

O realismo cria a ilusão arrogante de univocidade, escondendo seu caráter de artifício, da mesma forma que a ideologia é uma ficção esquecida de sua origem ficcional (BERNARDO, 2010). Em nome da certeza absoluta, o mesmo Gustavo Bernardo nos lembra, inúmeras atrocidades têm sido cometidas ao longo da História. O exercício do ceticismo, que não se exime da autocrítica e da autoironia – de que vimos alguns exemplos –, rejeita o ponto de vista único e objetivo porque está aberto para a possibilidade da dúvida; e é o benefício da dúvida que garante a acolhida da multiplicidade do real, podendo nos reumanizar. Monte Verità, assim, desnaturaliza inúmeras ficções responsáveis por atrocidades reais que se repetem séculos a fio, sendo a principal delas, origem de todas as outras, o etnocentrismo – anunciado desde a imagem de abertura.

O emprego de oposições e contradições, no nível da superfície textual, aliado à explicitação dos questionamentos experimentados pela população mundial, são recursos para incitar a reflexão. Mas esta reflexão é ainda radicalizada pela própria estrutura narrativa, que está baseada em um grande paradoxo: Monte Verità narra a história de Manuel, que escreve Monte Verità. Há dois níveis narrativos aparentemente distintos na obra:  uma moldura ficcional, que se concentra na vida do moçambicano e na sua motivação para a escrita, ou seja, é a narrativa sobre a elaboração de Monte Verità, ainda que não se diga isso explicitamente; e uma narrativa encaixada, paralela à anterior, que corresponde ao produto desse processo criativo. Porém, o narrador em terceira pessoa, em ambos os casos, parece ser o mesmo, já que tanto as intromissões irônicas quanto a dicção filosófica, que instiga o pensamento, aparecem nos dois níveis. Esse narrador que parece único contribui para a construção do efeito paradoxal, porque unifica duas situações a princípio distintas.

Nos primeiros capítulos, são dadas apenas sugestões de que Manuel é um escritor, e insinua-se que ele é o autor dos comunicados. À medida que a narrativa avança, entretanto, vai ficando mais clara a ideia de que estamos diante de uma simulação de escrita em processo. Quando nos aproximamos do desfecho, passamos a ter contato com o que se passa na mente de Manuel durante a escrita, além de sermos colocados diante das atitudes “mecânicas” necessárias para realizar a ação (pegar caneta, rasurar uma frase), o que, por meio do paradoxo, denuncia o estatuto de artifício do texto, pois é impossível escrever e realizar as ações citadas ao mesmo tempo. O objetivo desse recurso é promover a frágil ilusão – proposital – de que lemos o texto no ato de sua criação:


É um bom caderno, esse que escolheu. As folhas passam com facilidade, graças à encadernação em espiral. A caneta esferográfica é simples, barata, e talvez por isso mesmo deslize tão bem, facilitando a escrita.

Melhor assim. Prefere não usar o computador do hotel e não tem máquina de escrever. Ele precisa escrever essa história à mão. (MVT, p.72)


Escrever essa história (a que lemos) à mão é tanto uma forma de resistência, pois se opõe à robotização da vida implícita no controle exercido pela voz mecânica, quanto remete a uma referência recorrente nos ensaios de Gustavo Bernardo: a obra do artista holandês Escher em que duas mãos se desenham mutuamente. Esta é ilustração perfeita para a concepção de “reviravolta aninhada”, uma outra forma de se referir ao paradoxo na ficção, na qual encontra-se “o conceito de infinito, pois o que é uma volta senão uma maneira de representar um processo sem fim de modo finito?” (HOFSTADER apud BERNARDO, 2004, p. 110). Em outras palavras, os diferentes níveis narrativos aninham-se um dentro do outro de tal forma que só se torna possível a vertigem diante da impossibilidade de distingui-los: “Como no paradoxo, as mãos de Escher ao mesmo tempo suspendem o pensamento no ar e o movimentam, forçando-nos a pensar mais. Elas vão e voltam ao mesmo lugar, mas não nos deixam no mesmo lugar” (BERNARDO, 2004, p. 109), porque deslocam nossas percepções e opiniões do seu lugar comum.

As mãos de Escher estão representadas em Monte Verità no desfecho da narrativa, que radicaliza o paradoxo: depois que termina sua obra, satisfeito com a solução que encontrou para a sexta intervenção, Manuel senta para relaxar e escuta, ao longe, no rádio do cozinheiro do hotel,  a voz andrógina e mecânica que anuncia, ipsis litteris, o primeiro comunicado que ele mesmo elaborou ficcionalmente. O fim da narrativa retoma então o seu início (o primeiro e o último capítulo têm o mesmo título), unindo processo e produto e causando um curto-circuito: os comunicados, produtos ficcionais, irrompem no nível do processo de escrita, confundindo o leitor e suspendendo qualquer tipo de conclusão.

A estrutura em espiral vai se mostrando evidente ao leitor aos poucos, preparando-o para este desfecho, e se torna explícita no capítulo que tem o sugestivo nome de “Dúvida”. Nele, Manuel “dedica-se (...) a escrever os capítulos de modo a preparar o assassinato dos assassinos.” (MVT, p. 85) O narrador passa então a acessar a consciência do personagem e a narrar passo a passo o difícil processo de elaboração do desfecho da narrativa. Embora se tenha afirmado inúmeras vezes que Manuel escreve motivado vingança, pela saudade e pela culpa, em nenhum momento estas questões aparecem atreladas de forma evidente à história que ele conta . Parece que, escrevendo uma ficção distópica que tenta corrigir os males do mundo, ele estaria criando um mundo novo, mais justo, em que sua filha pudesse viver sem medo. O desenlace de sua narrativa torna-se uma questão a ser enfrentada porque seria sua última chance de referir-se diretamente à sua história pessoal: “A expressão sai no papel desta maneira, ‘o assassinato dos assassinos’, mas ele a rasura várias vezes com força, até rasgar aquela página. Arranca-a.” (MVT, p. 85) O fato de o rapaz arrancar a página não impede que ela permaneça, paradoxalmente, visível ao leitor, que pode acompanhar todo o processo vacilante de Manuel em busca da solução ficcional mais adequada: “Imagina o comunicado da última intervenção, ao contrário, como leve, alegre, contrastando fortemente com o que se determinará. Faz um novo rascunho.” (MVT, p. 85-86)

Este é o único momento em que o comunicado não aparece separado dos demais, como um capítulo independente, justamente por ser um rascunho. Nele, Manuel se vinga abertamente de seus algozes ao determinar que todos os autores de crimes hediondos se transformem em estátuas de vidro, “como monumento espelhado e transparente da miséria humana” (MVT, p. 86). Embora considere a ideia “muito boa”, “leve e alegre no estilo, mas violenta no conteúdo”, atualizando uma imagem bíblica, por isso mesmo a considera muito ruim, “por trazer de volta o poder da religião, em particular de uma determinada religião, coisa que a intervenção anterior já havia enfraquecido.” (MVT, p. 86)

Sua outra hipótese é anular nos corpos a lei da gravidade para fazer subir aos céus centenas de milhares de assassinos, que perderiam o ar e morreriam sufocados à medida que se perdessem para sempre no vácuo. Primeiro o escritor se diverte com a solução, mas percebe que está, de novo, sendo assediado por impulsos violentos semelhantes aos daqueles que deplora. A grande dúvida de Manuel, esse pensador cético, é como determinar, dentre os assassinos, aqueles que nunca se arrependeram; ou aqueles que, a despeito de deus crimes, se enternecem com seus próprios filhos. Ele chega a duvidar da hipótese de que os assassinos de sua mulher sejam maus simplesmente; talvez eles sejam a encarnação do Desespero Absoluto. Não tem dúvidas de que, se os visse, os mataria, “se soubesse matar e não apenas escrever ou servir” (MVT, p. 89); mas sente que não pode estender sua ira para todos os Maus, no mundo todo:


Porque assim ele transformaria o seu personagem, invisível por trás dos comunicados, em um Deus cruel e irascível como no Antigo Testamento, justificando e alimentando o ódio que mais odeia no mundo. Seu personagem se tornaria, dessa maneira, visível. Essa seria uma falha narrativa grave. O autor dos comunicados precisa permanecer invisível. (MVT, p. 89)


Sua decisão final é por um comunicado que suspende o tom totalitário dos anúncios anteriores e surpreende a todos com a promulgação de duas regras de conduta:


Primeira regra: aja de tal maneira que a máxima que orienta a sua ação possa sempre ser tomada como lei universal para todos os seres animais;

Segunda regra: aja de tal maneira que tome o outro ser animal sempre como fim e jamais como meio (MVT, p. 91).


Assim fazendo, o insólito que vinha apavorando a humanidade é substituído pelo aparentemente simples apelo ao exercício reflexivo. Mas talvez seja aí que resida a grande problema: convencer-nos da necessidade de que “modifiquemos a nós mesmos, por dentro, moralmente, radicalmente – se quisermos sobreviver.” (MVT, p. 98) Como lembra o narrador, talvez tivesse sido mais fácil para o autor dos comunicados continuar resolvendo os problemas do planeta com passes inusitados de mágica, mas, “sujeitinho exigente” que é, preferiu a via da conscientização. Até porque, como ficou claro nas intervenções anteriores, uma nova chance foi dada à humanidade. Se as duas regras de conduta não forem seguidas, a espécie humana simplesmente se extingue, sem que o autor dos comunicados contribua com seus poderes para isso. Só com uma modificação interior, portanto, será possível aproveitar essa segunda chance. E essa modificação arremata de vez a crítica às verdades absolutas e ao etnocentrismo. Diante da perda da capacidade dos seres humanos de sentir empatia pelos seus semelhantes, a importância do exercício de colocar-se no lugar do outro só poderia ser sentido com uma mudança radical: estendendo o que se chama de ética a todas as espécies e obrigando-os a abandonar a pretensa onipotência, ao serem colocados no mesmo lugar de vulnerabilidade antes ocupado pelos animais.

A sexta e última intervenção, nesse sentido, foi preparada pela penúltima, que reprogramou os animais geneticamente para se defenderem dos humanos. Foi com estupor e medo que as pessoas tiveram que assistir, sem nada poderem fazer, cães libertando passarinhos de gaiolas, peixes furando redes de pesca, cavalos se recusando a saltar, leões atacando domadores, animais fugindo dos zoológicos e indo se abrigar na natureza. Estender a ética para abarcar os animais era apenas a consequência lógica diante da impossibilidade da dominação do homem sobre o animal. E diferentemente de outras intervenções, em que foi determinado um período de adequação para os indivíduos se acostumarem com as transformações, neste caso a intervenção foi imediata, uma medida de choque, para forçar a mudança de perspectiva o mais rápido possível, pois dela dependeria a continuidade de vida no planeta.

Em vários momentos, a dicção ensaística do narrador é evidente, criando uma rede de referências (as mesmas presentes na sua obra teórica) que dão suporte à sua argumentação:

 
Ganha as manchetes e as discussões o pensamento de um filósofo francês do século dezesseis que identificava na presunção da nossa doença original: “a peste do homem é a suposição de que sabe”, dizia. Ele perguntava, bem humorado: quando brinco com a minha gata, quem sabe ela não se distrai comigo mais do que eu com ela? (MVT, p. 76 – referência a Montaigne)


Retorna o problema da linguagem que, quando lida com animais, se caracteriza por uma espécie de duplipensar – o termo foi cunhado por aquele mesmo romancista inglês, em outro livro. A fábrica de frangos usa na propaganda o desenho de um frango alegre, sorridente, convida o consumidor a comer, justamente, frango assado, somando à morte do animal a instituição de um discurso autocontraditório e, na verdade, tão cruel quanto estúpido. (MVT, p.77 – referência a 1984, de George Orwell)

A enumeração de contradições segue adiante, contribuindo para o tom reflexivo geral da narrativa. Outra retomada teórica importante é a Kant, esse sim citado explicitamente:


A ideia de sujeito moral lembra o escritor que há séculos enunciou os imperativos ampliados pela última intervenção. Depois de os jornais consultarem ansiosamente professores de filosofia, antes tão desprezados, coitados, descobriu-se que esse escritor chamava-se Immanuel Kant e era alemão. Ele formulou os seus imperativos como obrigações incondicionais da espécie humana: se eles fossem seguidos por todas as pessoas, não haveria necessidade de nenhuma outra lei. (MVT, p. 94)


O autor dos comunicados ampliou os imperativos de Kant, que se referia apenas aos seres humanos. O narrador não só os cita como explica e exemplifica, numa linguagem bastante acessível e sem vícios pedagogizantes:


Os imperativos são uma alternativa drástica à busca de felicidade. Para o escritor alemão, o homem deve renunciar à busca de felicidade. Buscar a felicidade implica colidir com outros que estejam buscando o mesmo. Se a minha felicidade depende da aprovação em um concurso, ela exige a infelicidade de tantos que não podem passar no mesmo concurso. Se a minha felicidade depende de que Fulana me entregue seu coração, ela exige a infelicidade não só dos prováveis rivais, mas talvez da própria Fulana. (MVT, p. 96)


A nota irônica anterior, sobre o desprezo dispensado aos professores de filosofia, se soma ao tom dissertativo da narrativa, que nega os temas filosóficos enquanto conhecimentos a serem ensinados e os enfatiza como questões a serem pensadas. Monte Verità não tem um encaminhamento moralizante; sua opção é pela ética. A moral tem dimensão histórica e muda com o tempo, não constituindo um conjunto de regras absolutas, embora assim sejam encaradas quando se perde de vista seu caráter de construto socio-histórico e são convertidas em crenças. É disso que trata Monte Verità, da necessidade que temos da ética como instrumento para manter essas crenças em permanente estado de questionamento e revisão. Daí que a questão do racismo, que esteve presente também em O gosto do apfelstrudel, seja tratada da mesma forma tão mais aprofundada que qualquer manual travestido de literatura que pretenda ensinar os jovens “o respeito às diferenças”. E justamente porque não é um discurso sobre a diferença, mas uma narrativa que faz o leitor experimentar a diferença, a contradição, o paradoxo, que Monte Verità desarruma qualquer senso comum preconcebido.

Tamanha complexidade temática contrasta com uma forma até certo ponto simples. No nível da superfície textual, como já o dissemos, a escolha vocabular e a estrutura sintática demonstram um esforço de adequação ao que se pressupõe serem as competências de leitura do jovem. O gênero da distopia também é um fator de aproximação desse público. A estrutura de perspectividade, embora não apresente muitos pontos de vista cambiantes, pode ser um fator complicador da leitura, já que as duas sequências narrativas que se alternam apresentam o mesmo tipo de mediação narrativa, como se o mesmo narrador estivesse presente nos dois planos, o que certamente pode confundir o leitor. A confusão, porém, não deixa de ser um efeito a ser experimentado, previsto pela narrativa a partir da “reviravolta aninhada”, que coloca Manuel como agente e como produto da criação simultaneamente. Portanto, embora a escolha tenha sido por uma mediação narrativa em terceira pessoa, que, normalmente, está associada à onisciência nos moldes clássicos, guiando e concluindo pelo leitor, neste caso a convenção realista é utilizada para miná-la por dentro.

Estratégias de compensação, porém, são empregadas para mediar a leitura do público-alvo. Além da linguagem e da sintaxe, observamos um narrador que, também por força de sua dicção ensaística, assume uma postura de diálogo com o leitor. As perguntas e os comentários que faz são na verdade incitamentos à reflexão, tentativas de ir construindo, junto com quem lê, uma postura de atenção vigilante necessária à compreensão e fruição da obra:


Como o ser humano em geral e cada indivíduo em particular podem sobreviver sem armas para se defender? Trata-se de um gigantesco golpe publicitário, de uma invasão extraterrestre ou da interferência direta do Todo Poderoso? O Globo das Armas existe mesmo e já está no espaço? (MVT, p. 29)

A Primeira Intervenção é boa ou má? Em decorrência, pergunta-se ainda: as próximas intervenções, das quais nada de sabe, nem como impedi-las, serão boas ou más? (MVT, p. 34)


Os capítulos curtos também colaboram para orientar o percurso de leitura e, assim como em O gosto do apfelstrudel, normalmente há um gancho semântico de um capítulo a outro que ajuda o leitor a construir coerência, em especial a partir do terceiro capítulo. Nos três primeiros, parece haver uma aparente independência entre eles, pois o primeiro capítulo apresenta ao leitor o personagem Manuel no contexto do hotel (e já fornece a informação de que ele é um escritor); o segundo apresenta dados sobre o planeta, a humanidade e suas contradições; o terceiro narra o momento em que a humanidade entrou em contato pela primeira vez com os comunicados. A falta de conexão entre os três fragmentos é apenas aparente: o segundo capítulo lista as consequências negativas daquilo que chamamos progresso, do qual Manuel, apresentado no capítulo anterior, é uma vítima direta. O terceiro capítulo, por sua vez, estabelece uma relação de causa e consequência com o capítulo anterior: porque o mundo está um caos, serão necessárias as intervenções. A relação entre os três, no entanto, compõem vazios a seres preenchidos pelo leitor, que só poderá fazer isso a partir das pistas textuais posteriores.

Do quarto capítulo em diante, a narrativa assume uma ordenação temporal cronológica que facilita a vida do leitor: cada comunicado, que constitui um capítulo independente, é seguido pela narração da reação das pessoas, com suas indagações e conjecturas sobre as consequências da intervenção. A linearidade só é quebrada de vez em quando para que o narrador volte ao plano narrativo no qual se ocupa de Manuel. Cada vez que isso acontece, uma nova pista é fornecida para que se perceba a relação desta sequência narrativa com a sequência que narra sobre os comunicados. Os ganchos semânticos estão presentes, embora o leitor possa não se dar conta deles de imediato. O décimo capítulo, por exemplo, termina desta forma: “Pensando na filha e em si mesmo como um pássaro preto, Manuel chora uma única lágrima, a de sempre. Enxuga-a do rosto com o dorso da mão e toma da caneta azul. Começa a escrever com ela. (MVT, p. 49)”.

O capítulo seguinte é justamente o terceiro comunicado, dando a entender que está sendo escrito pelo personagem. Aos poucos esta relação vai ficando mais clara até que, encaminhando-se para o desfecho, o narrador apresenta as dúvidas de Manuel quanto à escrita da última intervenção, unindo enfim os dois planos narrativos.

Monte Verità, embora seja uma distopia bem diferente da referência que o leitor jovem tem do gênero, se considerarmos a presença do filão comercial em seu horizonte, não perde o seu público de vista. Nesse sentido, a quebra de expectativa é mesmo um efeito desejável, pois a reflexão que daí pode emergir colocará em perspectiva a própria literatura de entretenimento.

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