A ESTANTE DE GUSTAVO BERNARDO


o mágico de verdade


O MÁGICO DE VERDADE   

Raquel Cristina de Souza e Souza




Capítulo da tese
A ficção juvenil brasileira em busca da identidade:
a formação do campo e do leitor,
defendida na UFRJ em 2015



O Mágico de Verdade
inaugura a trilogia da utopia, ainda incompleta, da qual faz parte também Monte Verità. Com esta obra, guarda alguns pontos em comum, como podemos supor já a partir do título, que igualmente chama a atenção para a questão da verdade. Assim, se instalará na narrativa uma discussão sobre os limites entre o falso e o verdadeiro, a ilusão e o real, assim como uma reflexão sobre a arrogância e o perigo de todo dogmatismo, à semelhança da narrativa anteriormente investigada. Aqui, a racionalidade técnica também é colocada em xeque e a teoria da ficção e as questões filosóficas que se entrelaçam à trama procuram ser uma defesa do resgate do poder emancipador, e talvez reparador, do imaginário. A ideia de intervenção no rumo dos acontecimentos presentes, por meio do insólito, comparece novamente, mas desta vez pela ação de um mágico que, durante um programa de TV dominical, realiza números que interferem diretamente na vida das pessoas, embora seus significados não estejam tão claros quanto os dos comunicados do texto anterior: o público levita, a estátua do Cristo Redentor é colocada na posição da escultura O Pensador, de Rodin, a biblioteca de Alexandria é reconstruída, os animais começam a falar. Suas intervenções parecem mais recados cifrados, que dependerão da capacidade interpretativa dos indivíduos.

Ao adentrarmos o texto, percebemos imediatamente a incorporação do contexto social ao texto ficcional: os personagens dessa narrativa são o apresentador de um programa de televisão e um mágico, com cujos “truques” a rede de TV pretende aumentar seus pontos de audiência. Todo composto por diálogos entre esses dois personagens, o texto procura passar a impressão de estarmos diante do próprio programa, como se nós, leitores, fôssemos telespectadores de um show dominical. A narrativa, na verdade, não tem narrador no sentido tradicional. A voz mediadora entre os eventos e o leitor é apagada para que este tenha acesso aos acontecimentos somente por meio da perspectiva dos interlocutores, que dialogam durante suas performances na TV. A história, assim estruturada, “conta-se a si mesma”, nas palavras de Friedman (1975), pois, em vez da mediação narrativa (telling), o narrador desaparece para dar lugar a “cenas” (showing), que tentam reproduzir a estrutura de transmissão do show.

Nada além dos eventos capturados pelas câmeras é apresentado aos leitores. Cada capítulo é um episódio diferente do programa e, dentro do capítulo-episódio, o texto é dividido em partes delimitadas pelo anúncio dos comerciais, o que se configura uma estratégia para reforçar a sensação de estarmos diante da tela, além de também organizar o material narrativo: “Mas antes, que ninguém é de ferro, nem o patrocinador, pausa para os nossos comerciais e para você aí em casa fazer xixi rapidinho. Voltamos em dois, três talvez quatro minutos, quem sabe.” (MV, p. 9) Cada capítulo começa ainda com uma saudação do Apresentador aos espectadores (leitores) e uma retomada do episódio (capítulo) anterior, fazendo com que esse personagem funcione como um fio condutor que auxilia o jovem a reconstituir a trama a partir de resumos de conteúdo:


Boa-tarde, Brasil. Boa-tarde, planeta Terra. O Programa de Domingo entra no ar no terceiro dia do seu Concurso de Mágica de Verdade, o concurso que vem espantando os telespectadores. O que começamos? Era uma atração nacional, virou um fenômeno mundial. A última mágica, colocar sentada a estátua do Cristo Redentor na mesma posição de O Pensador do escultor francês Auguste Rodin, pôs em polvorosa não só os meios de comunicação como toda a sociedade. (MV, p. 42)


Podemos perceber, apoiando-nos em Barbieri (2003) e Pellegrini (1993), que o simulacro midiático está sendo utilizado como técnica narrativa. É como se a TV fosse o filtro por meio do qual a realidade passa antes de se tornar texto literário, de modo que a imagem seja o referencial para a demarcação do tempo e do espaço romanesco. Os recursos literários, pois, tentam criar, discursivamente, os mesmos efeitos produzidos pelo nosso contato com a imagem (neste caso, televisiva): fragmentação, dinamismo, rapidez. Assim, a narrativa ficcional representa o programa de TV, que por sua vez representa o real: há aí um mediador nada desprezível que ajuda a baralhar os limites entre a realidade e a ilusão, trazendo ainda contribuições para se pensar o estatuto da verdade dos discursos e práticas que nos rodeiam, já que apela para uma experiência imediata e reconhecível:


Boa-tarde Brasil, auditório, telespectador. Como ninguém tem nada mesmo para fazer e estão aqui me assistindo, tenho o prazer de lhes apresentar o programa do Domingo deste domingo. Aplausos para a nossa orquestra de um homem só executando no seu teclado mais uma vez e sempre o jingle do patrocinador, aplausos para o espetacular Corpo de Baile do Programa e suas belíssimas bailarinas e, finalmente, aplausos para mim mesmo que eu mereço – ei, não gostei, está muito murcho. Ah, agora melhorou, obrigado! Obrigado! (MV, p.9)


A cena de abertura reproduzida dá o tom do restante do livro. Em primeiro lugar, o entorno social próximo ao leitor está ficcionalizado: qualquer brasileiro reconhece prontamente nas linhas acima uma experiência compartilhada com os meios de comunicação de massa do país. A linguagem e o comportamento desse personagem remetem a uma figura conhecida do leitor, porém, a intenção dessa caracterização não é apenas a aproximação com o real, mas também, e principalmente, a crítica ao próprio simulacro que sustenta o texto. Essa crítica se apresenta por meio do cômico, que é um elemento latente na caracterização do personagem. É interessante observar, entretanto, que essa crítica é a responsável por fissuras no interior mesmo do discurso do espetáculo, a partir da fala do Apresentador, que não deixa de ser uma avaliação do autor implícito, segundo uma perspectiva externa, da sociedade do espetáculo. Em inúmeras passagens percebemos o desmascaramento da aura de glamour da indústria do entretenimento, que expõe seu caráter comercial ou desfaz a ilusão de espontaneidade e naturalidade de seus produtos:


Tenho de me contentar com meu salariozinho, com a porcentagenzinha que recebo dos comerciais, que faço durante o programa. (MV, p. 11)

Vamos lá, todo mundo atento? Assim é que eu gosto e o patrocinador também. (MV, p.18)

O que vocês não sabem é que tudo é cronometrado, segundo por segundo, a hora do show, a hora da enrolação, a hora dos comerciais. (MV, p.35)

Olha o cara, está quase tão esculhambado quanto eu. Calça jeans, camiseta branca e lisa, sem nada escrito, nenhum logotipo, nenhum merchandising: mas que desperdício. (MV, p.49).


Há uma dose de autoironia em muitas das falas do Apresentador, que coloca em perspectiva as próprias características que o definem, assim como os próprios recursos empregados pela narrativa: “O senhor acha que eu falo demais, enrolo demais? Mas esta é a minha profissão, minha função na empresa e na vida. (MV, p. 11)”. O discurso do personagem é, de fato, vertiginoso. Ele faz perguntas que ele mesmo responde, não dando espaço para réplicas, numa estilização da relação passiva que o telespectador costuma ter com os programas de TV. Diferentemente do que acontece na relação entre texto literário e leitor, a falastrice do Apresentador quer preencher todos os espaços vazios possíveis entre ele e seu interlocutor – que, afinal, é uma massa indiferenciada –, sem dar chance para a reflexão. O leitor é identificado, portanto, pelo menos a princípio, com esse telespectador sem voz, que vale como consumidor, não como um efetivo colaborador de um diálogo:


Vamos lá, o senhor já pensou no que faria com um milhão de reais, a senhora já pensou no que faria com um milhão de reais? Comprava casa nova, carro novo, televisão nova, uma daquelas fininhas que se penduram na parede como se fosse um quadro, que tal? Depois jogava fora esse aparelho velho e caidaço que vocês têm aí na sala. Nem cor tem mais direito, até eu que sou gordo pareço magro, pálido e doente, irc! (MV, p. 10)


As observações críticas do Apresentador, no caso acima, expõem o poder que a imagem midiática tem de alterar (ou construir) nossa percepção do real, o que podemos notar em outros exemplos: “É realmente interessante vê-lo pela lente de uma câmera, sabia? O enquadramento e a cor parecem modificar a personalidade da pessoa – ou vai ver que permitem notar as modificações na personalidade da pessoa”. (MV, p. 50) É possível que essas fraturas passem despercebidas algumas vezes em meio ao fluxo quase ininterrupto da fala do Apresentador, mas o Mágico de Verdade, cujo papel na narrativa é desestabilizar o senso comum, não deixa a oportunidade passar:


[...] eu já ia responder se o nosso famoso Senhor Apresentador me deixasse falar até o fim, esse aliás deve ser o mal de quem trabalha em televisão, pergunta para não ouvir a resposta e responde antes de ouvir a pergunta. (...) Mas não se incomode, não pretendo fazer nenhuma mágica para mudar os maus modos da televisão. E me apresso a responder antes que interrompa de novo. (MV, p. 15)


É possível perceber que o diálogo entre os dois personagens principais marca a oposição de dois pontos de vistas que só superficialmente podem ser vistos como antagônicos, embora cada um deles represente dois polos de um embate ideológico. De um lado, o representante da sociedade do espetáculo, que fala por meio de uma linguagem relaxada, informal, repleta de gírias reconhecíveis pelo jovem e que, apesar da autoironia, não deixa de estar inserido e ser uma peça importante da indústria do entretenimento; do outro, está o Mágico – filósofo e ficcionista –, que se comunica por meio de uma linguagem formal, de dicção ensaística e provocadora, que se mostra mais culto que o Apresentador e que, por meio de seus números e de sua capacidade argumentativa, vai colocar à prova as ilusões produzidas pela sociedade do espetáculo. Há, a princípio, uma espécie de embate discursivo entre os pontos de vista representados pelos dois personagens, na medida em que a mágica de verdade se opõe, ao longo do texto, ao “ilusionismo vulgar” dos operadores da indústria do entretenimento.

A escolha por esse modo de apresentação do texto, estruturado em diálogos, parece ter dois objetivos. Primeiro, o de simular o mecanismo de funcionamento da sociedade do espetáculo. Tomando a imagem televisiva como técnica narrativa, o texto tematiza o papel da mídia como produtora de verdades: só existe – só é real – aquilo que é veiculado pelos meios de comunicação de massa, já que o leitor só tem acesso aos eventos por meio do programa de TV. Além disso, a identificação do leitor com o espectador visa a problematizar a atitude meramente contemplativa que a comunicação unilateral da sociedade do espetáculo costuma impor ao indivíduo. No entanto, esse leitor, situado no lugar de um telespectador que se comporta como um consumidor passivo de ilusões, aos poucos vai sendo estimulado a deixar para trás o posto confortável de quem apenas contempla o texto para tomar parte ativa nele.

Assim, a estrutura do discurso direto se reveste de outro objetivo: se, antes, as perguntas retóricas do apresentador constituíam um falso diálogo, já que ele mantinha o monopólio da fala, a entrada em cena do Mágico desloca essa posição de autoridade. Em um primeiro momento, os diálogos podem ser vistos como um recurso simplista, até porque é uma estratégia muito comum na literatura de entretenimento como forma de dinamizar a trama e facilitar a leitura, pois coloca o leitor como espectador diante de uma cena que parece se desenrolar diante dos seus olhos sem a interferência do ponto de vista de um mediador. No entanto, em O mágico de verdade, essa estrutura aparentemente simples está camuflando a complexidade temática. Na verdade, o discurso direto é o recurso mais adequado para dar forma à proposta da narrativa: é por meio da postura dialógica que se pode estimular a reflexão sobre o que nos é apresentado como verdade absoluta. Por isso, quando o Mágico provoca o Apresentador, é o leitor que ele está provocando, na medida em que este não pode mais contar com aquele enquanto portador de certezas. A conversa entre os dois personagens começa leve e descontraída, mas, diante das interferências do Mágico, vai enveredando para um complexo embate de ideias que acaba transformando a narrativa em um verdadeiro ensaio filosófico.

Mesmo a ideia de falta de mediação narrativa passa a ser questionável, já que o Apresentador, ao se espantar com os números de magia, ao comentar suas consequências e ao refletir sobre os eventos insólitos que afetam a humanidade, torna-se, além de um verdadeiro interlocutor – pois que antes assumia uma postura monológica –, um mediador do universo ficcional, levando o leitor a refletir junto com ele sobre as mudanças que se lhe apresentam. Ele reage às atitudes do mágico, fazendo indagações ou comentários que poderiam ser do leitor:


Enquanto isso Jesus Cristo continua sentado no seu pedestal, pensando. E agora? Qual será a reação do Bispo? Do Vaticano? Das outras igrejas? Da população? Da Polícia Federal, da Interpol, da ONU? (MV, p. 41)

Senhor Mágico, estou de fato espantado, estupefato e abobalhado. Não sei o que pensar ou dizer. Depois dessa mágica, qual? Tudo está indo num crescendo muito rápido, o que você vai fazer no próximo programa? (MV, p. 72)

Mas mesmo assim minha cabeça vira duas: uma parte parece que entende a sua explicação, enquanto a outra parte continua burra! (MV, p. 86)


Muitas vezes, as reflexões tanto do Apresentador quando do Mágico tomam uma extensão considerável, de modo que a ideia do diálogo como um recurso dinamizador da leitura se esvai. Cada turno de fala pode ser tomado pelo personagem como uma oportunidade para a exposição e o desenvolvimento de ideias, o que instiga o debate e obriga o leitor a desacelerar a leitura para refletir sobre as questões propostas. A estrutura dialógica é, pois, adequada não só à ideia do embate ideológico de que se reveste a trama, mas também à postura reflexiva que se quer incentivar. Por isso, se, por um lado, o diálogo pode ser um facilitador de leitura, tornando-se uma estratégia de compensação para a densidade da temática abordada, por outro, ele contribui para complexidade da obra ao servir de veículo para a estrutura de perspectividade da narrativa.

A princípio, podemos pensar nos dois personagens como antagônicos, ao encarnarem o conflito entre o simulacro da sociedade do espetáculo e o papel da ficção. Mas o fato é que eles não podem ser vistos de forma monolítica, nem maniqueísta. Os dois compartilham, inclusive, opiniões:


Estudei em escola pública, na época em que a escola pública era uma escola de verdade. Aliás, esta podia ser uma mágica do Mágico de Verdade. Transformar a escola pública de hoje numa escola de verdade com professores de verdade ganhando salário de verdade e fazendo seu trabalho de verdade, sem fingir que ensinam e sem deixar que seus alunos finjam que aprendem. Essa vai ser dura de fazer... (MV, p. 29-30 – fala do Apresentador)

Enquanto caminhamos entre as obras reproduzimos o método de pensamento e ensino dos antigos conhecido como “peripatético”. Peripatético não quer dizer “superpatético” mas sim “aquilo que se aprende e se ensina passeando”. Vem de “perípato”, que significa passeio. O exato contrário do ensino que tranca mestres e alunos em salas fechadas... (MV, p.71 – fala do Mágico)


A estrutura de perspectividade é menos simples que a aparente polarização. Como vimos, o apresentador é capaz de submeter seu contexto de trabalho ao crivo da crítica e da autoironia, fornecendo um olhar valorativo que emerge de dentro da própria sociedade do espetáculo. O Mágico mesmo observa: “Meu amigo apresentador precisa fingir que não tem leitura, mas às vezes se entrega. Não é verdade?” (MV, p. 86). O Mágico, por sua vez, não perde a chance de se exibir, tornando-se por vezes tão verborrágico e falastrão quanto o Apresentador:


No segundo caso, considero divertido o desafio linguístico. Naturalmente ele o seria mais emocionante se a produção do programa tivesse encontrado falantes de idiomas menos comuns, como o udihe, o eyak ou o arikapu. Sabia que apenas duas pessoas no mundo falam a lpingua eyak: eu e uma senhora mito idosa que vive na cidade de Anchorage, no Alasca? (MV, p. 53)


Ele ainda se diverte com o espanto alheio:


Quanta boca aberta! Só porque os senhores estão vendo o venerável Museu de Alexandria surgir do fundo da terra e da História, sem fumaça, sem terremoto e sem fogos de artifício (...). O queixo de vocês caiu? Segurem com as mãos para poder fechar a boca. (MV, p. 68-69)


E faz mistério em torno de sua identidade: não pode dizer seu nome, sua idade, nem seus propósitos. O suspense em torno de sua figura é estimulado ainda pelas mudanças físicas que vão acontecendo aos poucos diante das câmeras:


– Seu rosto. Não é um rosto apenas encovado, magro, mas também... transparente. Dá pra ver atrás do rosto e das mãos, tô vendo o botão do paletó por trás da sua mão esquerda, que belo truque. Ana, você viu mesmo um fantasma, não era só maneira de dizer. Como é que você faz isso?

– Talvez eu tenha nascido assim, quem sabe. (MV, p. 13)


O Mágico também desaparece “no meio do nada”, diante das câmeras:


Esse homem existiu de verdade? Está tudo gravado? Ele estava aqui neste instante e sumiu de repente. Alguém o viu saindo pela coxia? Não? Pela plateia? Não? Ô técnica, alguma câmera pegou o sujeito desaparecendo? Ana, não é possível que você não tenha visto nada. Não? Simplesmente desapareceu, puf? E não fez nenhum >puf<? (MV, p. 26)


Além disso, aparece voando, faz o teto se abrir para dar passagem a um tapete mágico, transforma-se em um busto de pedra e assim por adiante. A princípio, o Apresentador identifica o comportamento do Mágico com truques muito bem feitos, tão bem feitos que nem ele, um homem do show business, consegue desvendar o mecanismo de sua produção. Ele acredita serem efeitos especiais, já que está acostumado com o uso da tecnologia na TV para produzir diferentes “efeitos de real”. Aliás, todas as atitudes do Mágico são interpretadas pelo Apresentador segundo o ponto de vista do espetáculo, o que acaba por expor os mecanismos dos truques televisivos e explicar como a ilusão é produzida:


Ok, temos que respeitar o artista quando não quer se identificar, o mistério faz parte do charme e vende melhor o produto, claro. (MV, p. 14)

Oh-oh, essa conversa está ficando meio assustadora – mas tudo isso não é verdade, não é mesmo? É mais um de seus truques, talvez um dos melhores, criando o clima para as mágicas que virão a seguir, deixando os espectadores impressionados, fazendo com que todos prestemos tanta atenção às suas palavras que nem enxerguemos direito os mais leves movimentos das suas mãos. Não é isso? (MV, p. 16)

Assustando-nos desse modo, cria o ambiente psicológico propício para a aceitação das ilusões, é isso? (MV, p. 33)


O ilusionismo dos mass media é referência obrigatória nas análises dos estudiosos da sociedade pós-industrial. O mundo real convertido em imagens, para Debord (1967), seria o responsável pelo comportamento hipnótico dos indivíduos, que se perdem em um mundo de aparências e se afastam da realidade concreta. Vale a pena destacarmos que o autor usa a expressão “técnicas mágicas” para se referir aos procedimentos utilizados pela sociedade do espetáculo para suprimir os limites entre o verdadeiro e o falso. No mesmo sentido, Hygina Bruzzi de Melo (1988), comentando as reflexões teóricas de Baudrillard, chama a cultura da simulação de “teia mágica”. A ideia de “mágica” não é descabida, portanto, porque as ilusões produzidas tecnicamente ocultam de forma deliberada o seu estatuto de construto. São ficções que não se apresentam como tal, já que o protocolo de recepção desses produtos exige que sejam tomados como parte do real, caso contrário não é possível haver comunicação. Os simulacros precedem e produzem o que depois pensaremos ser real, formatando nossas opiniões e gostos.

A ficção literária, entretanto, tende, por diferentes mecanismos de autodesnudamento (ISER, 183; 1999) – como a inscrição em um determinado gênero – a se mostrar construto, de forma que o protocolo de recepção é a suspensão voluntária da descrença: sabe-se que o texto não é a realidade, mas toma-se o texto como realidade para que haja comunicação e fruição. A ficção não substitui o real, mas o perspectiviza, apresentando-o segundo um ponto de vista novo, inesperado, que o enriquece a nossos olhos: “A ficção inventa outra coisa porque suspeita da coisa que supomos saber”. (BERNARDO, 2004, p. 91). O simulacro, por sua vez, quer tomar o lugar da verdade, como se esta fosse única e apreensível. Está, pois, a serviço da ideologia, que neste caso se identifica com a sociedade do espetáculo.

Assim, vemos que a escolha de um mágico para protagonista da história, assim como o uso da imagem como técnica narrativa, não foi aleatória. O mágico em questão, no entanto, se diferencia por um adjunto adnominal peculiar: “de verdade”, que se opõe aos “ilusionistas vulgares”, ou seja, aos técnicos e operadores dos simulacros midiáticos. O mágico de verdade não faz “truque”, pois que o truque está na esfera do engano, do logro. Ele faz mágica de verdade: ele faz ficção, no sentido radical do termo. Em vez de compactuar com o ilusionismo que camufla as contradições do real e embota o imaginário, o Mágico de Verdade vai expor o potencial transformador e criativo da disposição antropológica para o fingimento.

Podemos afirmar, então, que o texto de Gustavo Bernardo pretende ser uma reabilitação da verdade da ficção em detrimento do engodo do simulacro. Isso fica ainda mais claro quando cotejamos o texto ficcional com seus escritos teóricos. A leitura pareada nos revela que estão contidos na obra ficcional todos os pressupostos teóricos que embasam o pensamento do teórico/ crítico – mas principalmente ficcionista – Gustavo Bernardo. Não é demais dizer que o autor “literaturizou” sua convicção teórica, fazendo de O mágico de verdade uma teoria da ficção para jovens, o que implica necessariamente um passeio por questões filosóficas também presentes em Monte Verità.

Afinal, a teoria da literatura e a filosofia cética se imbricam e se esclarecem mutuamente na medida em que esta é uma teoria do conhecimento que busca conhecer, mas, ao mesmo tempo, guarda dúvidas sobre o que de fato pode conhecer; aquela, por sua vez, potencializa as suspeitas e as dúvidas, ao encenar a impossibilidade de abarcar a totalidade do real. (BERNARDO, 2004)

No texto, a figura do Mágico de Verdade corresponde à do ficcionista – que se comporta como um filósofo cético – como uma leitura atenta nos revela. Um dos momentos em que tal correspondência se mostra é na passagem em que o Apresentador pergunta ao Mágico se ele seria como o “outro”, que também se apresenta como mágico de verdade (ou seja, ficcionista). Sua resposta é reveladora: “Imagino que esteja se referindo àquele senhor que se diz mago e escreve uns livros que todo mundo lê. Bem, ele também é um personagem simpático” (MV, p. 17). Fica claro em sua colocação que a ficção “de verdade” e a literatura de entretenimento, partícipe do universo dos simulacros, estão em oposição. Essa oposição se confirma páginas à frente quando Guimarães Rosa é chamado de “mágico que se disfarçava de jagunço.” (MV, p.85) A referência implícita a Paulo Coelho, identificado como “personagem”, demonstra o quanto o ficcional está entranhado naquilo que chamamos real: o escritor seria uma persona construída midiaticamente, de acordo com claras intenções comerciais; é, pois, uma ficção mais poderosa que os livros que escreve. Nem Harry Potter escapa da mira do mágico-ficcionista, o que configura uma ousadia e tanto, considerando que estamos diante de uma narrativa juvenil:


Meu prezado apresentador, que eu saiba Harry Potter é um personagem, ao passo que eu sou uma pessoa. Personagens infanto-juvenis costumam de fato ser apresentados como órfãos para comover os leitores. É um recurso ficcional que funciona porque no íntimo todos nos sentimos órfãos. Muitas crianças alimentam o desejo secreto de ficarem órfãos ao menos de mentirinha, apagando sem culpa os pais do mapa. (MV, p. 17)


As convenções da literatura de entretenimento são expostas sem rodeios, fraturando completamente a capa da ilusão romanesca. O leitor de O mágico de verdade, muito provavelmente também um leitor de Harry Potter, vê diante de si uma explicação racional para o seu envolvimento emocional, o que está de acordo com a proposta temática da obra, mostrando de que maneira efeitos podem ser predefinidos como resultado de manipulação formal: ou seja, a ilusão do real é um efeito a ser experimentado; é, pois, tão ficcional quanto o produto que a gera. Por outro lado, porém, podemos nos perguntar em que medida um comentário crítico como este não serve mais de veículo para as insatisfações pessoais do autor empírico do que propriamente contribui ao projeto ficcional, já que parece menosprezar, ainda que de forma sutil, uma referência cultural importante do público-alvo da obra.

Outro momento em que a correspondência entre o mágico de verdade e o ficcionista se insinua é quando a atração dominical é confrontada com três “mágicos de mentirinha”. O primeiro deles, uma ilusionista tcheca, deseja que ele explique certa afirmação anteriormente feita de que a mulher não pode ser uma mágica de verdade. A resposta a essa indagação é uma bela justificativa para a secular exclusão da autoria feminina do cânone literário:


Imagino que os machos da espécie homo sapiens mantenham ativado no cérebro um medo ancestral das mulheres, pois se elas são responsáveis pela mágica da vida, podem muito bem guardar consigo a mágica da morte. A relação entre homens e mulheres apresenta um histórico de violência contra as mulheres, mostrando o tamanho do medo dos homens. Só quem se sente acuado ataca, violenta e mata, e o faz sem outra razão que a do próprio medo (...). Ora, quando uma mulher como a senhorita resolve fazer mágicas ou ilusões, assusta todos os homens ao seu redor. Se todo verdadeiro artista é por definição solitário, ouso supor que uma mulher se sinta mais solitária que o usual (MV, p. 56-57).


O segundo mágico de mentirinha faz outra indagação instigante: qual seria o sentido da mágica (leia-se ficção) no mundo de hoje (leia-se a pós-modernidade dos simulacros hiper-reais)? A resposta do mágico não é menos e elucidativa que a anterior:


Elas [as mágicas] são muito importantes exatamente para ressaltar o mundo do sonho frente ao mundo da realidade. Não se sabe muito bem o que seja a realidade, mas do sonho podemos cuidar como nosso: isto significa que sonhar e provocar novos sonhos, como fazem os ilusionistas nos circos e nas festas, como fazem os contadores de história à volta das fogueiras ou dentro dos livros, conforta o nosso coração e empresta sentido ao que fazemos aqui nesse mundo. (MV, p. 61)


A pergunta do terceiro mágico também ajuda na composição das características do ficcionista. Ele quer saber quanto o mágico de verdade está recebendo para participar do concurso. Intuindo a malícia presente na pergunta, o personagem responde: “Como um homem do espetáculo, o senhor está tentando provar que tenho interesses humanos, logo, que sou apenas humano. Se isso é verdade, se o Mágico de Verdade precisa de dinheiro, então provavelmente a minha mágica não é verdadeira”. (MV, p. 62) Fica implícita na afirmação de que ele não está recebendo dinheiro em troca de sua aparição na TV a ideia de que a ficção “de verdade” não serve a outros interesses que sua própria criação. Podemos perceber, mais uma vez, que subjaz à fala do mágico o pressuposto de que a mágica de verdade não está no polo do entretenimento.

A revelação da identidade do Mágico de Verdade, ao fim do livro, depois de uma série de pistas deixadas ao longo do texto, é a informação cabal para ratificar a correspondência entre seu papel e o do ficcionista. Logo em sua primeira aparição no show dominical, o apresentador nota que o mágico manca. Páginas à frente, a referência é repetida e o personagem assim explica sua condição: “Digamos que seja um ferimento herdado. Sempre dói um pouco, mas é uma espécie de dor íntima com a qual já estou acostumado” (MV, p. 32). A cada aparição, novas mudanças são percebidas pelo apresentador na aparência do mágico: a textura de sua pele muda, assim como a cor de seus olhos e até o seu tamanho. Assim ele as justifica: “Um filósofo antigo dizia que não se pode tomar banho duas vezes no mesmo rio: nem o rio será o mesmo, se tantas outras águas terão passado pelo seu leito, nem a pessoa será a mesma. Como todo mundo, eu não sou o mesmo de domingo passado. Por isso, as mudanças no meu corpo” (MV p.50). Tais mudanças apontam para certas peculiaridades do próprio texto ficcional, como o potencial que carrega de quebrar o horizonte de expectativas do leitor, alargando suas experiências por meio do contato com diferentes perspectivas sobre o real:


Não sou nem um demônio nem um diabo. Quis apenas lhe mostrar como eram os olhos de cobra – aliás, eles permitem uma outra e fascinante maneira de ver (...). Não posso dizer como faço isso mas posso explicar por que faço, nesse caso por que altero a cor e a estrutura dos olhos. A resposta é: para nunca ter a mesma perspectiva do mundo e das pessoas. (MV, p. 51-52)


A mesma ideia aparece nos escritos teóricos de Gustavo Bernardo, quando este destaca a transformação íntima – ou seja, a catarse – por que passa o leitor quando em contato com a ficção:


A leitura do mundo através da perspectiva diferente do personagem modifica, por sua vez, a perspectiva do leitor, o que implica uma alteração substancial na sua própria identidade. Ou seja, a catarse não implica uma identificação que acalme porque, afinal, se tem uma identidade e se sabe quem se é, mas sim uma mudança de identidade que pode ser dolorosa. (BERNARDO, 2004, p. 92)


Todas as transformações sofridas pelo Mágico de Verdade levam-no aos poucos à sua forma original, à sua verdadeira aparência: ele é um centauro. O ferimento herdado, que o fazia mancar, é a grande marca que o torna diferente dos outros indivíduos – uma espécie de falha trágica que funda seu caráter, verdade inescapável que molda sua sorte. Por isso o mágico define seu trabalho com sendo uma obrigação ou destino. Ele afirma descender diretamente da linhagem do “Curador Ferido” – Quíron, ser mitológico, conhecido como Deus da cura, portador de um ferimento incurável na coxa. Afirma que nasceu em um bosque na Atlântida e seguiu seu destino por lugares como Monte Olimpo, Camelot, El Dorado, Shangri-lá, Liliput e Pasárgada. Em outras palavras, seu espaço é o da ficção: “Há quem diga que esses lugares não existem, logo, que eu mesmo não existo. Boato de gente desinformada. Eu sou mais verdadeiro do que o meu querido apresentador, e também mais verdadeiro do que os caríssimos telespectadores”. (MV, p. 93)

O trecho acima, que remete à aparente contradição do próprio título, ganha eco nos textos não ficcionais de Gustavo Bernardo: “A ficção desrealiza o real para criar um novo real mais seguro, portanto que parece ‘mais real’ para nós.” (BERNARDO, 2004, p. 23) Isso quer dizer que a ficção suspeita da realidade, pois, apesar das disposições em contrário, é impossível a apreensão do real em sua totalidade. Nossa experiência só nos permite um acesso incompleto, encharcado de nossa visão parcial do mundo. A ficção permite um alargamento dessa experiência na medida em que nos dá a oportunidade de entrar em contato com outras tantas formas de ver o mundo. O discurso ficcional cria uma segunda realidade, paralela ao real empírico, na qual confiamos plenamente, já que, diferentemente dos outros discursos, ela se assume ficção. Ao desrealizar o real, a ficção incita a realização do imaginário. O mundo real é colocado em parênteses para que o mundo representado, cuja existência só é possível pela ação do imaginário, possa ser encarado como se fosse real: “para se tornar um acontecimento, o texto deve irrealizar o mundo e converter o imaginário em experiência, de modo a que o leitor vivencie o imaginário ou como real ou, melhor, como mais-real-do-que-o-real.” (BERNARDO, 2004, p. 91)

É justamente o sequestro do imaginário que está em jogo na revelação de que o mágico é na verdade um centauro. A confirmação da identidade do mágico ao fim do texto transporta o leitor imediatamente para a epígrafe da obra – um trecho do conto “Centauro”, de José Saramago:


Então chegou o tempo da recusa. O mundo transformado perseguiu o centauro, obrigou a esconder-se. E os outros seres tiveram de fazer o mesmo: foi o caso dos unicórnios, das quimeras, dos lobisomens, dos homens de pés de cabra, daquelas formigas que eram maiores que raposas, embora mais pequenas que cães. (MV, p.7)


Não há imagem mais apropriada para a invasão do simulacro no mundo contemporâneo, rechaçando a verdadeira ficção – aquela que permite o exercício do imaginário. O centauro é a própria imagem da desolação do ficcionista frente à fábrica de ilusões da sociedade pós-industrial. Assim, a irrupção da ficção no meio em que domina o simulacro não poderia ter outra consequência que a desestabilização das pretensas verdades construídas e difundidas pelos meios de comunicação. Sua presença instaura a dúvida e a reflexão onde antes reinavam o entretenimento fácil e o comodismo do pensamento. A figura mitológica do centauro torna-se, assim, metonímia para a ficção, o tema central da narrativa. A relação intertextual que se estabelece com o fragmento de Saramago é tanto uma instrução de leitura quanto um índice de metatextualidade.

A transformação do Mágico em centauro é lenta: cada capítulo apresenta um traço novo da sua metamorfose. As mágicas que realiza também se dão por etapas, da mais simples a mais complexa. A estrutura gradativa e linear ajuda o leitor a ir se acostumando com a exposição de ideias, que vão se complexificando aos poucos. Isso também pode ser observado na mudança de comportamento do próprio Apresentador: sua irreverência vai sendo amainada a cada novo número; seu interesse pelas questões trazidas pelo mágico vai aumentando a cada irrupção do insólito, a ponto de, ao final, sua dicção se assemelhar bastante à do Mágico, pelo tom sério e reflexivo.

Assim, cada mágica pode ser vista como a demonstração de um traço característico da ficção. A primeira delas – fazer o público levitar – remete, segundo palavras do próprio Mágico, à sensação de liberdade que pode ser experimentada pela ficção, além de conter o componente da diversão, do prazer. O Apresentador tenta justificar a mágica por meio da hipnose, mas é rebatido pelo Mágico:


No mundo real, a hipnose em massa é impossível. Mesmo que fosse possível hipnotizar as centenas de pessoas desse auditório, não seria possível hipnotizar as centenas de milhares de pessoas que assistem ao programa. Ninguém é capaz de hipnotizar uma máquina fotográfica, uma filmadora ou uma câmera de televisão. O melhor hipnotizador do mundo não é capaz de hipnotizar nem dez pessoas de uma só vez, porque cada pessoa é suscetível à hipnose de um modo diferente das outras. Há muito se sabe que trinta por cento dos seres humanos não podem ser hipnotizados de modo algum. Mesmo as pessoas suscetíveis à hipnose cedem à sugestão em momentos diferentes, nunca todas ao mesmo tempo. (...) Logo, eu não hipnotizei ninguém. O que eu fiz foi: mágica. (MV, p. 23-24)


Vemos aqui a mesma estratégia empregada em Monte Verità: o tom “técnico” da explicação procura produzir o efeito contrário da verossimilhança. Não se quer prover o texto de uma “aparência de verdade”, mas justamente questionar o estatuto daquilo que tomamos insuspeitadamente como verdade. As mágicas não têm explicação lógica e permanecem um mistério até o fim, abalando as convicções até mesmo de quem vive de produzir ilusões midiáticas: “Caraca, nunca fiquei tão confuso. Acho graça das pessoas que suspeitam que o homem nunca botou o pé na lua, bem como das outras que acham que a derrubada das torres gêmeas de Nova York era apenas um filme, mas hoje me sinto na posição delas. (MV, p. 78)

A segunda mágica – colocar o Cristo Redentor sentado, na posição de O Pensador, de Rodin –, ao tornar a solidez da pedra maleável, sinaliza para a flexibilização de um conjunto de ideias consideradas incontestáveis que têm determinado, séculos a fio, o modo de pensar do Ocidente. Também está implícito nessa imagem o potencial que a ficção tem de levar à reflexão, à reconsideração. Não é por acaso, pois, que essa mágica deixa as autoridades religiosas e políticas, assim como as forças de segurança, em estado de alerta: “[...] tem ideia do que pode acontecer, vai desfazer, não vai, e se Cristo fica para sempre assim pensando, o que você pensou para mexer com a gente assim?” (MV, p. 39) As mágicas são perigosas, como toda ficção, porque rasgam a capa de normalidade dos simulacros e expõem a possibilidade de discordância: “por que dizer a verdade num domingo tão bonito e na televisão?” (MV, p. 33)

Diferentemente do que pensam os religiosos, a imagem de Cristo posto na posição de quem tem dúvidas é a chave para o desmonte de posições dogmáticas que levam, inclusive, a atos de violência de toda sorte em nome da fé. Quem colocou Jesus Cristo no lugar da imobilidade foram os homens, pois precisam de crenças para viver, como o próprio estupefato Apresentador vai concluir páginas depois:


O que parece é que tanto cristãos quanto muçulmanos sempre foram capazes de construir civilizações, mas também de queimar os pensamentos que as questionassem. Muitos cristãos recusam-se ainda hoje a ler outra coisa que não a Bíblia, com medo do pecado que se esconde nos livros. Não creio que fosse essa a ideia do sujeito sentado nesse momento lá no alto do Corcovado. (MV, p. 77)


A terceira mágica – reconstruir os papiros de Alexandria – traz à tona a noção de ficção como fonte de conhecimento, como forma de acesso a diferentes verdades: “(...) as pessoas precisam ler e, principalmente, reler e não apenas uma suposta versão final expurgada das divergências, mas sim todas as versões” (MV, p.92). A ficção, assim, é o lugar da contradição produtiva, da convivência entre as várias perspectivas sobre o real. Nesse sentido, essa mágica complementa a anterior, conforme podemos deduzir pelas palavras de seu executor: “Meus amigos, espantem-se. Por favor, espantem-se com o que poderão estudar nos próximos anos, corrigindo tanto erro, tanta omissão, tanta mentira em nome de um pensamento que quis reinar único e totalitário sobre todos os outros pensamentos.” (MV, p. 72)

Os propósitos do Mágico parecem se realizar, já que:


O ressurgimento fabuloso da Biblioteca de Alexandria provocou o que ninguém antes pensaria provável: uma repentina trégua entre todos os grupos envolvidos no conflito [do Oriente Médio], que se mostram preocupados em estudar, no original, os documentos fundadores das suas respectivas religiões. Judeus e palestinos não apenas interromperam as hostilidades como promoveram o encontro de seus estudiosos e professores para melhor trabalharem com os documentos da Biblioteca. Organizações terroristas divulgaram mensagens de vídeo proclamando trégua por tempo indeterminado. No resto do mundo muçulmanos e cristãos se sentam junto para pensar – exatamente como a estátua de Cristo, vejam o que estou falando. (MV, p. 76)


A quarta e última mágica coroa a série de desequilíbrios no sistema de verdades disseminadas pelos meios de comunicação de massa e por outros sistemas de crença transformados em ideologia. Antes de evaporar no espaço, o mágico de verdade devolve a fala aos animais (“devolve”, porque ele vem do tempo mítico em que os animais falavam). Assim, os homens são obrigados a reconsiderar sua visão sobre o real e a aprender a conviver com um outro que até então não existia para eles enquanto portador de uma sensibilidade e de um modo de estar no mundo diferenciados. Enxergar o outro é, inelutavelmente, uma forma de resgatar nossa humanidade.

Qualquer semelhança com Monte Verità não é, claro, mera coincidência. O último comunicado, assim como a última mágica, coloca em cena os animais como uma forma de “corrigir uma humilhação milenar ao mostrar, para o homem, o seu verdadeiro lugar.” (MV, p. 73) Esta é uma mudança que afeta a todos indistintamente – diferentemente das mágicas anteriores – e obriga a toda a humanidade a se reposicionar no mundo, já que foi deslocada de sua posição de superioridade. A escolha pelo centauro para figurar como a identidade secreta do Mágico concentra o argumento central da narrativa: dividido entre o lado animal, “ligado ao mistério da força e da criação”, e o lado humano, “que se recusa animal, recusando assim o mistério” (BERNARDO, 2004, p. 197), cada vez mais o indivíduo contemporâneo se refugia na racionalidade técnica e repele sua natureza imaginativa. Assim, “o centauro de Saramago [e o de Gustavo Bernardo] grita o nosso grito interrompido, promovendo, como se o viesse fazendo há milênios, a catarse de que dependemos para nossa saúde mental.” (BERNARDO, 2004, p. 198) Daí o Mágico de Verdade ser um descendente de Quíron, o curador ferido; daí a Biblioteca de Alexandria ser o local de “cura da alma.” (MV, p. 71). A ficção cura porque, pela catarse que promove, nos faz entrar em contato com nosso caos interno, organizando-o e tornando-o acessível e compreensível, ainda que momentaneamente.

Em Monte Verità, o “mágico” moçambicano se recusa a continuar resolvendo todos os problemas da humanidade com passes de mágica e surpreende a todos com o comunicado dos imperativos de Kant, ampliados para abarcar os animais. O Mágico de Verdade se recusa da mesma forma e sua explicação é igual àquela dada pelo narrador de Monte Verità, utilizando-se dos mesmos exemplos, inclusive, mas sem mencionar a fonte teórica de suas observações:


Todos os que estão nos assistindo devem estar formulando seus três desejos desde o primeiro domingo, como se eu fosse o gênio da lâmpada. Mas eu não sou um gênio nem nunca vivi dentro de uma lâmpada de óleo. Ainda que eu pudesse atender a todos os pedidos, não iria fazê-lo. Se o fizesse, haveria um desastre de proporções apocalípticas. Não atenderia pedidos pessoais, tais como passar em determinado concurso, ganhar na loteria ou fazer com que determinada moça se apaixone por alguém que ela não ame. Se atendesse, acabaria prejudicando quem de fato merece passar no concurso, interferiria nas severas leis do acaso ou tornaria infeliz a tal moça: imagine obrigá-la a se apaixonar por um tolo que não liga para os verdadeiros sentimentos da mulher a quem diz amar. Como disse o filósofo com quem conversei alguns anos atrás: não devemos desejar a felicidade mas sim lutar por merecer a felicidade. Se ela vier, quando e com quem, fica por conta do acaso, do destino. (MV, p. 73-74)


Assim como Manuel, o Mágico de Verdade prefere apelar para a reflexão individual. Considerando que o mundo tal como se apresenta em ambas as narrativas – o mundo contemporâneo, com todos os problemas climáticos, políticos, econômicos e sociais – é resultado das escolhas feitas ao longo da história pela humanidade, nada mais coerente que devolver a ela a responsabilidade pelas mudanças de atitudes que podem reverter os rumos caóticos do planeta. O complicador, porém, está no fato de a humanidade não se sentir responsável pela situação atual, preferindo delegar para o sobrenatural (uma entidade demiúrgica ou o destino) o encargo não só pelo que o mundo é como também pelo que ele pode vir a se tornar. Os indivíduos não se enxergam livres, embora sejam justamente as escolhas que fazem que determinam as consequências para a sua vida e a dos que estão em seu entorno.

A dicção do Mágico no fragmento acima é ensaística, como a do narrador de Monte Verità. Algumas vezes, esse pendor para o ensaio pode se confundir com um objetivo meramente informativo, referencial. Na verdade, o fornecimento de dados (sobre a estátua do Cristo Redentor, sobre a Biblioteca de Alexandria) apresenta algumas funções importantes no texto: primeiro, fornecer conhecimento de mundo necessário para entender o papel das mágicas no enredo. Há, pois, um pressuposto sobre a legibilidade do público-alvo, o que faz desse recurso uma estratégia de compensação. Segundo, essas informações servem de argumentos para as reflexões filosóficas dos personagens. Terceiro, como vimos acontecer com a explicação sobre a hipnose, é um recurso empregado para problematizar a verossimilhança e desestabilizar o leitor. É interessante notar que o autor implícito dá pistas de que ele mesmo percebeu que o tom ensaístico do texto pudesse ser confundido com alguma intenção didática e, por isso, usa estratégias para quebrar essa expectativa, como o humor e a tematização explícita do caráter informativo que emerge do texto:


– Enquanto viajamos no túnel da nuvem, algumas informações úteis. A cidade e Alexandria foi fundada por Alexandre, o Grande, em 332 antes de Cristo. Entre os séculos II e I antes de Cristo tornou-se a capital da cultura grega. Por suas ruas, praças e mercados circulavam gregos, judeus, assírios, sírios, persas, árabes, babilônios, romanos, cartagineses, gauleses, iberos e tantos outros. A efervescência resultante transformou-a num centro cosmopolita, com ênfase nas práticas científicas e filosóficas.
– Parece aqueles garotinhos guias de cidades históricas, com texto decorado sobre a história da igreja da praça (...). (MV, p. 65-66)

– Então o amigo não é apenas um mágico, é também um pedagogo!
– Se o termo for usado sem a carga pejorativa que ele tem hoje em dia, pode-se dizer que o amigo está próximo da verdade. (MV, p. 92)


De fato, o Mágico de Verdade pretende ensinar algo, mas não no sentido instrucional do termo. Ele nega a filosofia como um conteúdo a ser transmitido, e não dá encaminhamento moral algum ao texto. A filosofia, o amor ao saber, deve ser experimentada por meio do convite à reflexão. Em outros momentos, o tom informativo é suavizado e vemos surgir a versão “filósofo” do Mágico tentando explicar sua versão “ficcionista”:


– Um andarilho espanhol disse certa vez: “la querência es real pero lo querido es irreal”. Querer é real mas o que se quer não é real. Parece absurdo? Nem tanto. Deseja-se algo ou alguém. Enquanto se deseja, a presença do objeto desejado é tão intensa que mesmo a ausência contribui para intensificá-la. Quando se realiza o desejo, entretanto, o objeto conquistado se evapora no ar. Ele como que perde realidade, o que significa que a sensação de realidade se encontrava no desejo – como diria o espanhol, na querência. Pode entender isso?

– Mais ou menos: trata-se daquele papo de que é mais interessante preparar a festa do que a festa em si? De que as preliminares são mais gostosas do que... você sabe.

– Na verdade não sei, mas é por aí sim. Depois de se aprender a desejar, prestando mais atenção no ato do que na coisa que supostamente se deseja, é preciso abrir um buraco no tecido do tempo. É exatamente isso que acontece quando desistimos de procurar a chave perdida: abre-se um buraco por onde a chave passa e aparece.

– Continua curto o meu entendimento. Dá pra explicar melhor? (MV, p. 84-85)


O que o Mágico procura explicar ao Apresentador é que todos nós fazemos mágica várias vezes na vida, mas sem perceber. Em outras palavras, a elaboração de ficções faz parte do funcionamento da mente humana e da sociedade:


Agindo como se o mundo existisse tal qual o percebemos, ou tal qual o inventamos, agindo como se nossas ações o modificassem na direção que desejamos, terminamos por nos modificar e às nossas próprias ficções, de tal modo que inventamos a própria coincidência, pela qual devemos nos reconhecer responsáveis. Revela-se assim um processo consequente de leitura – de livros ou do mundo, tanto faz. É também um processo de desconstrução de dogmas. (BERNARDO, 2009, p. 81)


É claro que o tema é denso e exige esforço intelectual mesmo dos adultos. Mas, como já foi dito, a intenção da obra não é ensinar filosofia de forma didática, como se os recursos literários fossem moldura para um conteúdo a ser transmitido. O que ocorre neste caso é a ficcionalização de princípios filosóficos: um imbricamento entre literatura e filosofia, ficção e teoria da ficção, que pode fazer o leitor experimentar o prazer de se entregar a momentos de reflexão, ainda que não possa chegar a conclusões fechadas ou identificar as referências implícitas no texto. O comportamento do Apresentador, assim, mimetiza (como já assinalamos em outro momento) aquela que poderia ser a reação do leitor: “Vou fingir que entendi. Aliás, a sensação que tenho é de que entendi mesmo, só não conseguiria explicar se me pedissem.” (MV, p.87) Nesse sentido, o trecho acima exemplifica bem a função da estruturação em discurso direto do texto: simular uma situação de abertura ao dialogismo, de troca, que possa refletir especularmente a relação do jovem leitor com a narrativa.

O mágico de verdade aposta, como Monte Verità, na utopia como instrumento crítico. A relação entre ambas as narrativas vai ficando cada vez mais clara à medida que o Mágico se aproxima de seu último número. Diante dos apelos da população mundial para que o Mágico interfira de forma mais efetiva no planeta, o personagem vai expondo as contradições de um pensamento utópico que se baseia em um consenso impossível e ignora os processos para focar apenas nos resultados. Alguns exemplos se repetem em Monte Verità:


– A fonte primária da poluição é a espécie humana. Globalmente ela age como um vírus: cada indivíduo humano é mais fraco do que muitos animais, mas no conjunto queima, destrói e extingue primeiro, para depois tentar preservar os espécimes remanescentes em parques e zoológicos. A solução dos problemas do planeta, se quisermos arrancar o mal pela raiz, reside em decretar a extinção da espécie humana. Posso fazer isso?

–Não!, por favor. Tremo todo só de pensar que você tenha o poder de fazer isso (...) Mas por que não limitar na marra, digo, na mágica, a população humana?

–Posso garantir que cada mulher daqui para a frente só tenha um filho. A população começaria a diminuir, desafogando o planeta. Mas eu mexeria no código genético da espécie de maneira arriscada, sem levar em conta cada cultura, região e momento histórico. (MV, p. 88- 89)


O que o Mágico de Verdade recusou fazer, Manuel realizou em Monte Verità, para ver pulularem estas e outras consequências. Ele deu, inclusive, uma resposta (violenta) ao questionamento do mágico: “E como eu faço para que novas armas de destruição em massa não sejam fabricadas logo depois da mágica?” (MV, p. 91) A solução do moçambicano foi outra mágica, nada benfazeja: ferir mortalmente qualquer pessoa que tentasse produzir uma nova arma, no instante mesmo de sua tentativa. A manutenção da paz, assim, só seria conseguida com controle rígido e contrariando os direitos humanos em nome de uma ideia particular de utopia, que neste caso era motivada por uma vingança pessoal.

Mas Manuel cai em si a tempo, chegando à mesma conclusão do Mágico:


– Agora quero saber se não dá para providenciar pelo menos o fim da guerra e de toda violência tipo assassinato, sequestro e estupro.

– Até gostaria. Pensei em inocular uma síndrome do pânico em todas as pessoas envolvidas com a morte, a violação ou o abuso de seus semelhantes. Fazendo uma conta rápida, vejo dezenas de Chefes de Estado, centenas de autoridades religiosas e milhares de figuras públicas se escondendo debaixo da mesa e fazendo xixi nas calças.

– Parece engraçado.

– Só que não pararia por aí. Os exércitos de todos os países iriam em peso para os hospícios. Quase quarenta pessoas aqui presentes no auditório sairiam correndo apavoradas. No primeiro momento seria realmente engraçado para quem não estivesse em pânico – até começarmos a nos surpreender com o pavor de pessoas que amamos e de outras tantas que tínhamos na conta de modelos de conduta. Nessa hora aconteceria o caos. Desse caos poderia talvez surgir uma ordem melhor – ou não surgir ordem nenhuma, acabando de vez com a civilização tal como vocês a conhecem. (MV, p. 90)


Para não extinguirem a humanidade – e consequentemente a ficção –, os protagonistas de ambas as narrativas devolvem a ela a capacidade de pensar, de sair do automático, agora segundo um ponto de vista diferenciado. O mágico de verdade defende a permanência do exercício livre do imaginário no mundo contemporâneo, enquanto que Monte Verità apresenta as consequências do sequestro do imaginário pela racionalidade técnica e outras crenças mais. Manuel é um mágico de verdade que tentar interferir no real com sua efabulação: não por meio do totalitarismo e da violência tematizados em seus escritos, mas pelo totalitarismo e pela violência transformados em tema de ficção, em gatilho para a reflexão.

Assim como em Monte Verità, o leitor de O mágico de verdade tem suas expectativas confrontadas e compartilha do espanto experimentado pelos indivíduos diante das aparições do mágico, sendo obrigado a reformular suas hipóteses sobre o mundo. Está, assim, diante da verdadeira mágica da ficção (e da vida): tornar-se outro, segundo um movimento contínuo de reconstrução de si mesmo, como conclui o Apresentador, absolutamente transformado ao final da jornada filosófica:


Tudo isso não passa de lenda? Claro. Mas, se as senhoras e os senhores não notaram, estamos vivendo dentro de uma lenda. O princípio é sempre uma lenda. Isso significa que precisamos recomeçar, nós todos e esses animais que agora falam com a gente. O espetacular Concurso de Mágica de Verdade acabou. Com ele, acaba também o Programa de Domingo. É melhor. Eu preciso encontrar um lugar adequado para mim nesse mundo novo. (MV, p. 102)

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